Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film PORTRET MISTRZA: HIROSHI TESHIGAHARA – IKEBANA I AWANGARDA

Hiroshi Teshigahara

23.07.2013 | 19:00
Autor: Jakub Klich

1 lipca minęła rocznica fabularnego debiutu Hiroshiego Teshigahary, jednego z najważniejszych twórców japońskiego kina niezależnego. Z tej okazji przypominamy sylwetkę tego niezwykłego artysty.

„Hiroshi Teshigahara był filmowcem tylko okazjonalnie” – to prowokacyjne zdanie rozpoczyna esej autorstwa Dana Harpera, australijskiego filmoznawcy i badacza kinematografii japońskiej, poświęcony twórczości Teshigahary. Jak należy rozumieć takie słowa w kontekście działalności jednego z najbardziej znanych reżyserów filmowych Kraju Kwitnącej Wiśni? Intencją Harpera nie jest z całą pewnością deprecjonowanie osiągnięć filmowych Teshigahary, ale jedynie podkreślenie faktu, że jego stosunkowo krótka filmografia, składająca się z zaledwie siedmiu obrazów pełnometrażowych i dziewięciu krótkich dokumentów, jest komplementarna z wybitnymi dokonaniami w wielu innych dziedzinach sztuki. Kino stanowi bowiem tylko jedno pole estetycznych poszukiwań i artystycznej ekspresji, na którym Teshigahara osiągnął prawdziwą maestrię, a listę uzupełniają ikebana, ceramika, malarstwo, aranżacja pawilonów herbacianych oraz projektowanie scenografii i kostiumów do przedstawień teatru , a także europejskich oper. Nie da się jednak zaprzeczyć, że to właśnie twórczość filmowa, która przyniosła Teshigaharze niekwestionowane miejsce w czołówce najwybitniejszych autorów, zapewniła mu międzynarodową sławę.

Hiroshi Teshigahara urodził się 28 stycznia 1927 roku w Tokio. Jego bardzo zamożna rodzina od kilku pokoleń cieszyła się sławą wybitnych specjalistów od japońskiej sztuki aranżowania kwiatów – ikebany. Ojciec przyszłego filmowca, Sōfu Teshigahara, był trzecim mistrzem (Iemoto) prowadzonej przez ród prestiżowej szkoły o nazwie Sogetsu (obecnie funkcję tą sprawuje Akane Teshigahara, córka Hiroshiego). Atmosfera rodzinnego domu wytworzyła w młodym Teshigaharze artystyczne zainteresowania, rozwijane później podczas studiów w zakresie malarstwa olejnego na Wydziale Sztuk Pięknych Tokijskiego Uniwersytetu Sztuki, które ukończył w roku 1950. Właśnie w tym czasie w orbicie fascynacji Teshigahary pojawiło się kino, co znalazło swój wyraz w publikowaniu recenzji filmowych oraz działalności dla kilku dyskusyjnych klubów filmowych, w tym jednego z najgłośniejszych – „Cinema 58”, który specjalizował się w pokazach filmów awangardowych. (Janicki, s. 213) Kontakt z dziełami dawnych mistrzów obudził w Teshigaharze chęć zostania filmowcem.

Edukacja filmowa w Japonii tamtych czasów, zgodnie z tradycją istniejącą w innych dziedzinach sztuki, nie miała charakteru akademickiego, ale polegała na swego rodzaju czeladnictwu - wieloletniej praktyce u boku mistrza i powolnym uczeniu się danego fachu w praktyce. Taką właśnie drogę przeszło kilka generacji japońskich reżyserów i nie inny kierunek obrać musiał Hiroshi Teshigahara. Wiedzę i umiejętności zdobył asystując Fumio Kameiowi, artyście o zdecydowanie lewicowej orientacji, specjalizującemu się w kinie fabularnym i dokumentalnym, mocno zaangażowanym społecznie oraz politycznie. Stanisław Janicki pisał o nim:

„W czasie wojny japońsko-chińskiej nakręcił kilka filmów, z których część nie została dopuszczona na ekrany (…) pokazywał w nich okrucieństwa tej wojny, podkreślając niedwuznacznie jej zaborczy charakter, przeciwstawiał się propagandzie militarystycznej. (…) Na początku lat 40. został aresztowany. Był jedynym filmowcem czynnie występującym przeciwko rządom militarystów i wojnie.”

(Janicki, s. 189)

Najwybitniejszymi osiągnięciami Kameia były obrazy „Szanghaj” (1938), gdzie zestawił komfortowe warunki bytowe japońskich okupantów z nędzą Chińczyków, oraz „Życie kobiety” (Onna no issho, 1949) i „Kobieta idzie przez świat” (Onna hitori daichi o yuku, 1953), w których otwarcie zaatakował konfucjańską tradycję i feudalne postawy, stojące za dyskryminacją kobiet w społeczeństwie Japonii. Teshigahara współpracował z Kameiem przy produkcji dwóch filmów dokumentalnych poświęconych tragedii Hirosimy i hibakusha – ofiarom bomby atomowej: „Dobrze byłoby żyć” (Ikite ite yokatta, 1956) oraz „Świat jest zastraszony” (Sekai wa kyōfu suru, 1957). Równolegle, Teshigahara poświęcił się samodzielnej realizacji niezależnych produkcji dokumentalnych na temat sztuki, które miały jeszcze charakter quasi-amatorski.

Przechodząc do szczegółowego omówienia filmów autorstwa Teshigahary warto zaznaczyć, że jego twórczość dzieli się wyraźnie na trzy etapy. W pierwszym koncentruje się na kinie dokumentalnym o tematyce biograficznej. Drugi, awangardowy i zdecydowanie najważniejszy etap, łączy się nierozerwalnie z nawiązaniem artystycznej współpracy z pisarzem Kōbō Abe. Okres trzeci, który można określić mianem schyłkowego, to przede wszystkim praca nad niezwykle wysmakowanymi plastycznie dziełami, osadzonymi mocno w japońskiej historii.

Pierwszym samodzielnie wyreżyserowanym filmem w karierze Teshigahary jest krótkometrażowy „Hokusai” (1953), dokumentalna biografia jednego z najpłodniejszych artystów plastyków epoki Edo: rysownika, pejzażysty, ilustratora i karykaturzysty, ale głównie mistrza japońskich drzeworytów barwnych w stylu ukiyo-e. Następnie warto wymienić „Ikebanę” (1956), kronikę dokonań ojca reżysera – Sōfu Teshigahary. W 1959 Teshigahara dokonuje tematycznej wolty, czyniąc bohaterem kolejnego filmu „Jose Torres” nowojorskiego mistrza boksu. Należy zaznaczyć, że przy tej produkcji próbuje też po raz pierwszy swoich sił jako autor zdjęć i główny operator kamery oraz nawiązuje współpracę z Tōru Takemitsu - wybitnym kompozytorem ilustracji muzycznych do większości swoich dzieł. Opisane powyżej trzy filmy, razem z mniej znanymi „Dwunastoma fotografami” i „Tokio 1958” (oba z 1958), stanowią wszystkie dokonania Teshigahary z pierwszego okresu twórczości. Będące wynikiem połączenia zainteresowań japońską sztuką oraz filmowej pasji obrazy przynoszą początkującemu reżyserowi szerokie uznanie oraz utwierdzają w przekonaniu, że kino, dające stosunkowo najbogatsze możliwości wyrazu, powinno stanowić główne medium jego estetycznych poszukiwań.

Początek lat 60. XX wieku przynosi wielki przełom w karierze Hiroshiego Teshigahary. Wysoka ranga intelektualna i artystyczna wcześniejszych dokonań oraz wynikający z nich sukces wiążą się niezaprzeczalnie z faktem, że wszystkie utwory zrealizowane zostały poza japońskim systemem studiów filmowych i bez kontroli zorientowanych na zysk producentów. Przygotowujący się do fabularnego debiutu Teshigahara musiał zapewnić sobie komfortowe warunki pracy i twórczą niezależność, aby osiągnąć podobne rezultaty. Z tego właśnie powodu w 1961 roku zakłada on własną małą wytwórnię filmową - Teshigahara Production. Firma stanie się jego bazą produkcyjną na kolejne dekady, gwarantując mu wszechstronną niezależność. 

Drugim niezwykle ważnym wydarzeniem z tego okresu jest spotkanie z Kōbō Abe – wybitnym prozaikiem i dramaturgiem oraz jednym z najbardziej fascynujących twórców japońskiej literatury czasów współczesnych. Współpraca Teshigahary z Abe, którą można uznać za zjawisko bardzo wyjątkowe w historii kina, zaowocowała zrealizowaniem czterech filmów pełnometrażowych. “Kobieta z wydm” (Suna no onna, 1964), “Twarz innego” (Tanin no kao,1966) oraz “Spalona mapa” (Moetsukita chizu, 1968) stanowią ekranizacje powieści Abe, a “Pułapka” (Otoshiana, 1968) powstała w oparciu o oryginalny scenariusz pisarza. Spośród powyższych tytułów jedynie „Kobieta z wydm” doczekała się rozgłosu i uznania o światowym zasięgu oraz Nagrody Specjalnej Jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes. Samemu Teshigaharze, jako pierwszemu Azjacie, przyniosła ona nominację do Oscara w kategorii „Najlepsza reżyseria”. Obecnie powszechnie przypisuje się „Kobiecie z wydm” statut arcydzieła oraz jednego z najważniejszych filmów dekady lat 60. XX wieku, a także w historii japońskiej kinematografii. Natomiast trzy pozostałe utwory, pomimo wysokiej rangi intelektualnej, dużej wartości estetycznej oraz bardzo pozytywnych reakcji w samej Japonii, pozostają stosunkowo mało znane w Europie czy Ameryce. Specyfika współpracy Teshigahary z Abe zostanie szczegółowo zanalizowana w kolejnym artykule na przykładzie filmu „Twarz innego, najciekawszego i najbardziej prowokującego owocu ich wspólnej działalności, który zupełnie niesłusznie pozostaje dziś zapomniany. Teraz należałoby przyjrzeć się bliżej pozostałym trzem utworom.


"Pułapka" (Otoshiana). Źródło: dvdbeaver.com

„Pułapka” łączy w sobie funkcje idealnego podsumowania dotychczasowych doświadczeń Teshigahary z otwarciem nowego etapu, gdzie tematyka i estetyka dzieł rozbudowana zostaje o elementy płynące z literackich poszukiwań Abe. Film, określany mianem „dokumentalnej fantazji” (Lubelski, s. 941), stanowi wysoce oryginalne połączenie wątków realistycznych, społecznych, onirycznych, surrealistycznych i egzystencjalnych z konwencjami sensacyjnymi. W historii osadzonej w środowisku górników Teshigahara początkowo koncentruje się na warunkach pracy, ukazując z paradokumentalną precyzją niezwykły trud codziennych obowiązków robotników oraz warunki ich egzystencji. Posługuje się przy tym montażem kreacyjnym, zestawiając obrazy zatrudnionych w kopalni z wizerunkami ich głodujących dzieci. Następnie śledzi losy głównego bohatera, Otsuki, na tle walki, jaką toczą związki zawodowe z właścicielami kopalń oraz konkurencji miedzy poszczególnymi organizacjami robotniczymi. Górnik decyduje się porzucić pracę i wyruszyć na poszukiwania nowego zatrudnienia, w wyniku czego dociera do upiornego, wyludnionego z powodu emigracji zarobkowej miasteczka. W tym momencie w strukturę opowieści społeczno-obyczajowej wkradają się wątki zapożyczone z kina sensacyjnego oraz estetyka surrealistycznego horroru, a całość filmu nabiera znamion koszmaru sennego, klimatem przywodzącego na myśl literaturę Franza Kafki. Bohatera zaczyna prześladować tajemniczy, bezimienny mężczyzna w białym garniturze, który okazuje się być mordercą, po kolei uśmiercającym wszystkie postaci (obok Otsuki giną też: przywódca związkowy z pobliskiej kopalni i właścicielka małego sklepu). Znaczenie tego motywu nigdy nie znajduje prostego wyjaśnienia w narracji, którego można by się spodziewać po klasycznym modelu opowiadania, i daje się interpretować różnorako. Po pierwsze, jako alegoria zrządzenia losu lub ślepego przypadku kierującego ludzkim życiem. Po drugie, jako symbol dominacji wielkiego kapitału nad zwykłym człowiekiem. Widać tu wyraźnie cechy charakterystyczne literatury Abe, który słynął z rozbijania konwencji opowieści sensacyjnych i traktowania ich jako punktu wyjścia do rozważań egzystencjalnych. Co ważne, zamordowani powracają w postaci zjaw, pozbawieni możliwości wpływania na rzeczywistość i skazani tylko na bierną obserwację oraz komentowanie kolejnych tajemniczych wydarzeń. Bez odpowiedzi pozostają stawiane przez nich pytania: „Dlaczego zginąłem?”, „Dlaczego to wszystko ma miejsce?” Warty zaznaczenia jest fakt, że wątek życia pozagrobowego zostaje przedstawiony przez Teshigaharę bez jakichkolwiek konotacji religijnych, a bezradność duchów w prowokacyjny sposób podkreśla beznadzieję egzystencji ludzi z najniższej klasy społecznej, jaka jest ich udziałem za życia. 


Wizerunek mordercy z filmu "Pułapka". Źródło: lifo.gr

„Pułapka” pozwoliła Teshigaharze na rozwinięcie skrzydeł w obrębie sztuki inscenizacji. Reżyser z prawdziwą maestrią łączy tutaj zdjęcia o charakterze paradokumentalnym z onirycznymi wizjami i dynamicznymi scenami akcji. Rozbudowuje też konwencje filmowego realizmu społecznego, wzbogacając je o obrazy zawierające duży ładunek poetycki, jak choćby wizerunki przyrody lub pięknie filmowany krajobraz industrialny, unikając przy tym tandetnej estetyzacji. W szczególnym nacisku na plastykę kadru, realizowaną przykładowo przez eksponowanie obecności linii (drogi, tory), które przypominają pociągnięcia pędzla malarza lub kaligrafa, widać wyraźnie artystyczne wykształcenie Teshigahary. Uwagę zwraca też charakterystyczna metoda kadrowania, oparta na częstym posługiwaniu się planami pełnymi, uwypuklająca znaczenie przestrzeni, czyniąca miejsca akcji równie ważnymi jak same wydarzenia. Krajobrazy japońskich wsi i miasteczek z drugiej połowy XX wieku nie będą tym samym budować nastroju czy tworzyć klimatu „Pułapki” - będą one jednym z najważniejszych nośników znaczeń, na równi z aktorstwem, dialogami i oprawą dźwiękową.

Po sukcesie fabularnego debiutu oczekiwanie wobec kolejnego filmu Teshigahary były niezwykle wygórowane, jednak reżyserowi udało się spełnić je w sposób błyskotliwy realizacją „Kobiety z wydm”. Podobnie jak eklektyczna „Pułapka”, drugi obraz „stanowi także mieszaninę wyjątkowo oryginalną skrupulatnego realizmu z wizjonerstwem i wielką przenośnią filozoficzną”. (Płażewski, s.356) Film opowiada historię entomologa, Niki Junpeia, który podczas prowadzenia badań naukowych na piaszczystych wydmach natrafił na odciętą od cywilizacji wioskę, a następnie został uwięziony w chacie mieszczącej się na dnie ogromnego dołu. Mieszka tu samotna, bezimienna kobieta, razem z którą główny bohater będzie musiał walczyć o przetrwanie. Dom jest bowiem stale zasypywany przez osuwający się po ścianach wydmy piasek. Niki początkowo buntuje się wobec zaistniałej sytuacji, próbuje uciekać, wyładowuje też swoje frustracje na towarzyszce. Jednak z czasem jego opór zastąpiony zostaje przez akceptację, a może wręcz odnalezienie autentycznego sensu w prostocie warunków, w jakich przyszło mu żyć, i w bliskości drugiego człowieka, dla dobra którego może się poświęcić. W finale opowieści bohater odrzuca możliwość oswobodzenia, co może być równie dobrze interpretowane jako symboliczny gest pogodzenia się z losem, rezygnacji lub przewrotnie wyrażony sprzeciw wobec zasad japońskiej cywilizacji, do której entomolog nie chce wracać.


"Kobieta z wydm" (Suna no onna). Źródło: filmweb.pl

W Europie „Kobietę z wydm” porównywano z teatralnymi osiągnięciami Samuela Becketta, jednak w Japonii od razu dostrzeżono buddyjski fundament, a na którym oparta jest opowieść. Pointa historii miała wyrażać istotę osiągnięcia stanu oświecenia, wkroczenia na wyższy stopień percepcji, wynikający z odrzucenia iluzji przysłaniającej rzeczywistość. Dla samego Teshigahary film był uniwersalną metaforą ludzkiego losu, który charakteryzuje zawieszenie między porządkami natury i kultury. W jednym z wywiadów reżyser mówił:

„Postawiłem widzowi kilka pytań, dotyczących otaczającego życia. Chciałem, by w pozornej, niemal banalnej egzystencji bohaterów odnalazł on coś więcej, niż historię opowiedzianą oczami kamery. Symboliczny piasek to przecież nic innego jak życie krańcowo uproszczone, ale jak najbardziej pełne w swoim wymiarze. Młody naukowiec, który na pustyni szukał owadów, odnalazł tu przecież człowieka, a być może także i samego siebie. Nie pozostawiam go w sytuacji bezwyjściowej, jałowej egzystencji. Mój entomolog wyzbyty swoich fałszywych nadziei i balastu przyzwyczajeń przeniesionych z cywilizacji, odradza się wszak i uaktywnia w walce z naturą i jej przeciwnościami.” 

(Janicki, s. 142)

„Kobieta z wydm” prowokowała też do odczytania dzieła na szerszym, społecznym poziomie. Japonia w latach 60. XX wieku stała się areną licznych niepokojów, gwałtownych wystąpień studentów, politycznych zawirowań i stanęła w obliczu konieczności przemyślenia własnej pozycji na arenie międzynarodowej. Społeczeństwo japońskie, podobnie jak Europejczycy, musiało ostatecznie pogodzić się z bankructwem wielkich, kompleksowych systemów ideologicznych: komunizmu i prawicowego imperializmu. Głębokim rozczarowaniem dla całych grup ludzi okazał się też amerykański kapitalizm oraz wynikające z niego pogoń za zyskiem, skrajny, graniczący z egoizmem indywidualizm i pusty konsumpcjonizm. Film Teshigahary może zatem być zinterpretowany jako alegoria stanu umysłu całego społeczeństwa odczuwającego bezsens jałowej, pozbawionej ideałów egzystencji. Podobnym tropem podążał Koichiro Koizumi, wyrażając o dziele Abe następującą opinię:

„Pisząc swą powieść we wczesnych latach sześćdziesiątych, kiedy pamięć o dawnym imperium i jego klęsce była jeszcze żywa, Abe Kōbō adresował ją do niemałej grupy Japończyków, dla których społeczeństwo wydawało się równie strasznym więzieniem jak piaszczysta nora na pustyni. Pragnienie ucieczki, wyzwolenia się za wszelką cenę z uciążliwości życia, stanowiło problem o poważnym znaczeniu. Kobieta z wydm była między innymi analizą takich postaw i próbą znalezienia recepty na społeczne schorzenie.”

(Koizumi, s. 153)

Patrząc z punktu widzenia estetyki filmowej, można z całą stanowczością stwierdzić, że „Kobieta z wydm” Teshigahary stanowi jedno z największych arcydzieł kinowego minimalizmu i fabularnego kina awangardowego. Inspiracje dla niezwykle surowej, ale jednocześnie klarownej formy i oszczędności dialogów wypływają najprawdopodobniej ze sztuki w stylu zen, która opiera się na zasadach umiłowania pustki i wyrafinowanej prostoty. Reżyser, mistrzowsko posługując się planami bliskimi (zbliżeniami i półzbliżeniami), inscenizując akcję na znacznie ograniczonej przestrzeni i przy udziale tylko dwójki głównych aktorów, osiąga dramaturgiczne efekty, jakich próżno szukać u twórców innych. Klaustrofobiczny klimat drewnianej chaty, którą przez otwory w ścianach i dachu nieustannie atakuje piasek, udziela się widzowi z całą mocą.     


Kard z filmu "Kobieta z wydm". Źródło: twi-ny.com

Kolejnym filmem zrealizowanym we współpracy z Kōbō Abe jest „Twarz innego”, który zostanie szczegółowo zanalizowany w kolejnych artykule.

W 1968 roku Teshigahara podejmuje się po raz ostatni kolaboracji ze słynnym pisarzem, czego wynikiem jest obraz „Spalona mapa”. Produkcja tego filmu wymagała nakładu środków znacznie przekraczających możliwości wytwórni Teshigahara Production, dlatego ostatecznie zdecydowano się na współpracę z jednym z większych japońskich studiów – Shintōhō. Dało to reżyserowi szansę na zrealizowanie swojego pierwszego dzieła na taśmie barwnej i w technice szerokoekranowej, ale równocześnie wiązało się z utratą kontroli nad wieloma aspektami produkcji, przykładowo obsadzeniem głównej roli męskiej, która powierzona została Shintarō Katsu – specjalizującemu się wcześniej tylko w rolach samurajów. Aktor nie miał szans poradzenia sobie z zadaniem i najprawdopodobniej dlatego zmieniono koncepcję postaci oraz oryginalne zakończenie. Opowieść o detektywie, który podejmuje się odnalezienia zaginionego urzędnika i pogrążając się w chaosie dochodzenia popada w paranoję, a w efekcie traci pamięć, nie dorównała tym samym literackiemu pierwowzorowi. Głównym walorem powieści jest motyw rozpłynięcia się postaci śledczego w osobowości człowieka poszukiwanego, co prowadzi to niezwykle paradoksalnego finału: poszukujący sam staje się zaginionym. Filmowa wersja „Spalonej mapy” nie wykorzystała tego potencjału, brnąc niebezpiecznie w stronę konwencjonalnej opowieści sensacyjnej, która przynosi niewielką satysfakcję widzowi, oczekującemu czegoś więcej niż tylko emocjonującego seansu kinowego. Trzeba jednak wyraźnie zaznaczyć, że film w sposób doskonały oddał inny walor powieści Abe - motyw miasta-molocha, które wydaje się być przerażającym, anonimowym labiryntem i głównym źródłem zagrożenia dla człowieka. Posługując się filmowymi środkami dezorientacji widza, Teshigahara osiągnął efekt, o jakim w komentarzu do „Spalonej mapy” pisała Irmela Hijiya-Kirschnereit:

„Pod koniec książki czytelnik nie zna miasta lepiej niż na początku. Wiąże się to z dużą nieobrazowością opisu. Jedynie szczegóły są tu przedstawione bardzo dokładnie, lecz nie da się złożyć z nich mozaiki, brakuje bowiem porządkującego spojrzenia. Ciąg ulic i dzielnice miasta, charakteryzowane za pomocą rzeczy powtarzalnych, codziennych jak sklep z tytoniem, stacja benzynowa lub łaźnia, nie mogłyby nawet zostać ponownie rozpoznane, ponieważ obraz ich do końca pozostaje mglisty. W ten sposób czytelnik doznaje tych samych doświadczeń, co błądzący po mieście bohater.”

(Hijiya-Kirschnereit, s. 121)

Rozczarowanie wywołane czwartym wspólnym filmem kończy współpracę Teshigahary z Kōbō Abe, która trwała niemal dekadę. Tym samym ostatecznie zamknięty zostaje drugi okres twórczości reżysera.

Schyłkowy etap działalności Teshigahary zainicjowany zostaje po czteroletniej przerwie obrazem „Żołnierze lata” (Samā sorujā, 1972), a impulsem do realizacji filmu jest społeczny klimat wokół wojny w Wietnamie oraz kwestia obecności wojsk amerykańskich na terytorium Japonii. Autorem scenariusza był John Nathan, biograf i tłumacz dzieł Yukio Mishimy, a sam Teshigahara znów objął również funkcję operatora. Bohaterami paradokumentalnej opowieści są amerykańscy żołnierze, którzy zdezerterowali ze swojej jednostki i zdecydowali się przyłączyć do antywojennej organizacji w Tokio. Jednak film nie wpisywał się jednoznacznie w bardzo popularny ówcześnie nurt kina pacyfistycznego, ponieważ Teshigahara bardzo mocno stronił od wyraźnych politycznych tez. Zamiast tego, osią filmu uczynił trudności w komunikacji między Japończykami i Amerykanami oraz poczucie wyobcowania, jakiego doznaje wielu obcokrajowców, którzy odwiedzają Kraj Kwitnącej Wiśni.

Po ukończeniu „Żołnierzy lata” Teshigahara zdecydował się na porzucenie branży filmowej i całkowicie poświęcił się działalności dla szkoły Sogetsu. W 1980 roku, tuż po śmierci swojego ojca, objął funkcję Iemoto. Tryumfalny powrót na ekrany zapewnił sobie dziełem „Antonio Gaudi” (1984) – „wizualną rapsodią” na cześć twórczości hiszpańskiego architekta doby modernizmu. (Holden) Pozbawiony obszernego komentarza zza kadru film zbudowany jest właściwie tylko z obrazów Barcelony, ale „impresyjny” styl, niezwykłość doboru perspektyw i kątów ustawienia kamery oraz eklektyczna ilustracja muzyczna autorstwa Tōru Takemitsu oddziałują na widza z ogromną mocą.

Twórczość filmową Teshigahary zamyka fabularna dylogia, na którą składają się dzieła historyczne: „Rikyū” (1989) oraz „Księżniczka Gō” (Gō hime, 1992). Pierwszy to biografia Sen no Rikyū, wielkiego mistrza ceremonii herbacianej w stylu wabi-cha, stanowiąca wnikliwy portret słynnego artysty, studium jego filozoficznych poszukiwań i politycznych postaw oraz skomplikowanej relacji z Hideyoshim Toyotomim. Drugi obraz opowiada o adopcyjnej córce militarnego przywódcy i licznych intrygach na dworze szoguna. Mimo dość konwencjonalnego stylu narracji i lekko melodramatycznego zabarwienia, oba dzieła można potraktować jako wartościowe wypowiedzi Teshigahary na temat relacji sztuki i polityki oraz filozofii zen, będącej źródłem inspiracji dla wielu dziedzin japońskiej kultury. Największymi walorami dylogii pozostają jednak niezwykle wysublimowana warstwa plastyczna i skrajna precyzja w odtworzeniu obrazów architektury i ubiorów ery Sengoku. Scenografia, dekoracja wnętrz i kostiumy, które współtworzył sam Teshigahara, osiągają poziom prawdziwego mistrzostwa. Warto dodać, że „Rikyū” był pierwszym dużym sukcesem międzynarodowym Teshigahary od czasu „Kobiety z Wydm”.


Plakat do filmu "Rikyū". Źródło: japanmovie posters.com

W ostatniej dekadzie swojego życia Hiroshi Teshigahara nie zrealizował już żadnego dzieła filmowego. Koncentrował się za to na działalności artystycznej i pedagogicznej w zakresie ikebany, ceramiki, malarstwa i aranżacji wnętrz w szkole Sogetsu. Bardzo wiele jego prac i instalacji było wystawianych w najbardziej znanych i cenionych galeriach Japonii i Europy. W tym okresie otrzymywał również wiele prestiżowych nagród i wyróżnień, między innymi tytuł Kawalera Legii Honorowej oraz Orderu Świętego Skarbu. Hiroshi Teshigahara zmarł 14 kwietnia 2001 roku w Tokio.


Fragment instalacji "Dancing Bamboo" Teshigahary wystawionej w Hiroszimie w 1997. Źródło: jfilmpowwow.blogspot.tw

ŹRÓDŁA

Harper Dan, Hiroshi Teshigahara, "Senses of Cinema".
Hijiya-Kirschnereit Irmela, Abe Kobo i nouveau roman (tłum. Grażyna Horodecka), „Literatura na Świecie” 1984, nr 8, s. 117 – 128.
Holden Stephen, A Musical Tour of Architecture as an Ode to Fertility, "The New York Times".
Janicki Stanisław, Film japoński, Warszawa 1982, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
Koizumi Koichiro, Jeszcze raz o „Kobiecie z wydm” (tłum. Bogdan Chojna), „Literatura na świecie” 1984, nr 8, s. 152-153.
Lubelski Tadeusz (red.), Encyklopedia kina, Kraków 2003, Wydawnictwo Biały Kruk.
Płażewski Jerzy, Historia filmu 1895 - 2000, Warszawa 2001, Wydawnictwo Książka i Wiedza.
Wojnicka Joanna, Kino Japonii, [w:] Katafiasz Olga, Wojcika Joanna, Słownik wiedzy o filmie, Bielsko-Biała 2005, Wydawnictwo Park Edukacja.

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

sztuka   film   literatura  

NASZE ARTYKUŁY

Tamago – jajko w Japonii

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy