Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film ARCYDZIEŁA KINA JAPOŃSKIEGO: "TWARZ INNEGO" ("TANIN NO KAO")

Plakat filmu "Twarz innego"; Źródło: Mind Pirates

13.09.2013 | 22:01
Autor: Jakub Klich

Rozpoczynamy cykl artykułów poświęconych najciekawszym osiągnięciom kina japońskiego, które niesłusznie pozostają dziś zapomniane. Pierwszy tekst poświęcony jest obrazowi "Twarz innego" Teshigahary.

Hiroshi Teshigahara poznał Kōbō Abe przez przypadek, podczas spotkania grupy Sengoha (“Szkoła powojenna”), jednego z bardzo licznych w Japonii klubów literackich (Melanowicz, ss. 227 - 233). Losy dwóch artystów, których nazwiska stały się z czasem synonimami niezależności i odrębności, połączył zbieg okoliczności i paradoksalnie tradycja kolektywności życia artystycznego w Kraju Kwitnącej Wiśni. Wynikami trwającej od 1961 do 1968 roku współpracy artystów było powstanie czterech dzieł filmowych w reżyserii Teshigahary, opartych o scenariusze autorstwa Abego (według jego powieści): „Pułapki”, „Kobiety z wydm”, „Twarzy innego” oraz „Spalonej mapy”.

Jakie argumenty przemawiają za niezwykłością owej kolaboracji? W historii kina odnaleźć można przecież liczne przykłady wieloletniego współdziałania konkretnego reżysera z jednym scenarzystą. Przykładami z kina europejskiego mogą być: Vittorio De Sica i Cesare Zavattini (26 wspólnych filmów), James Ivory i Ruth Prawer Jhabvala (22 filmy), a z kinematografii japońskiej: Yasujirō Ozu i Kōgo Noda (13 filmów). Stosunkowo powszechne jest też realizowanie przez filmowców adaptacji dzieł ulubionych pisarzy. Przywołany wcześniej Ivory nakręcił po trzy adaptacje powieści Henrego Jamesa oraz E. M. Forstera, a Kon Ichikawa chętnie sięgał po utwory Jun’ichirō Tanizakiego. Fakt przygotowania scenariusza na podstawie własnego dzieła również nie jest rzeczą niespotykaną, wszakże sam Arthur Miller zaadaptował swoją najsłynniejszą sztukę teatralną, „Czarownice z Salem”, na potrzeby realizacji filmu Nicholasa Hytnera. Wielka wartość kolaboracji Teshigahary z Abe wynika z dwóch przesłanek. Po pierwsze, utwory filmowe powstawały bezpośrednio po publikacji powieści i stanowiły nie tylko ich błyskotliwe, ekranowe transformacje, ale wręcz estetyczne i intelektualne uzupełnienia - „kinowe rewersy”. Po drugie, poziom artystyczny oryginałów i adaptacji był niezmiennie zbliżony, co jest rzeczą dość nietypową w przypadku adaptacji wybitnych dzieł literackich.

Celem tego artykułu jest ocena owoców współpracy Hiroshiego Teshigahary i Kōbō Abe w oparciu o analizę i interpretację trzeciego z ich wspólnych filmów – „Twarzy innego” (Tanin no kao). Nie chodzi tutaj jednak o przyjrzenie się procesowi tak wąskiemu, jak fakt dokonania adaptacji, czyli sposobu przemiany tekstu prozatorskiego w utwór quasi-dramatyczny, którym jest filmowy scenariusz. W tym momencie wypada przypomnieć za wynikami badań Clvina Prylucka, że film nie jest językiem (Pryluck, ss. 25-27). Nacisk położony zostanie na metody przeniesienia głównych wątków i obsesji oraz stylu literatury Abe w świat ruchomych obrazów i wyrażenie ich przez Teshigaharę środkami artykulacji filmowej.

Do osiągnięcia tego celu niezbędne będzie poprzedzenie samej analizy krótkim opisem najważniejszych motywów twórczości Kōbō Abe. Pierwszym i przewijającym się od najwcześniejszych utworów jest motyw wyobcowania, samotności i alienacji człowieka, które stają się udziałem właściwie wszystkich bohaterów. Wynikają one zarówno z fizycznego odosobnienia („Kobieta z wydm”), jak też z nieprzystosowania do warunków otaczającego świata i niemożliwości porozumienia nawet z najbliższymi osobami („Mężczyzna w pudełku”). Z wyobcowaniem łączy się bezpośrednio drugi z motywów: utrata wolności, uwięzienie czy ubezwłasnowolnienie. Mogą one mieć charakter zewnętrzny, fizyczny jak w „Kobiecie z wydm”, lub wewnętrzny, mający związek z psychiką lub emocjami jak w „Twarzy innego”. Trzecia kwestia warta omówienia to niejednoznaczny status postaci o zamazanych tożsamościach, które bardzo często są bezimienne lub określane tylko przez pseudonimy. Przykładowo bohater „Zbrodni S. Karumy” pewnego dnia traci pamięć i nie może przypomnieć sobie własnego nazwiska, a w toku procesu, który przeciw niemu się toczy, musi zgodzić się, aby nazywano go „Karuma” (Karma). Opowiadanie „Dendrocacalia” śledzi losy młodego mężczyzny, który nazywany jest „Komon-kun”, czyli „Zwyczajny”. Bohaterowie Abe są nieokreśleni również z powodu transformacji, których doświadczają, co stanowi czwarty ważny motyw jego twórczości. Przekształceniom ulegają ciała bohaterów, zmieniających się w rośliny, kokony owadów lub martwe przedmioty. Zmieniają się też ich osobowości i tożsamości, które w punktach wyjściowych są już niestabilne i zaburzone, płynnie przechodząc najbardziej zaskakujące przeobrażenia.

Irmela Hijiya-Kirschnereit w eseju „Abe Kōbō i Nouveau roman” wyróżnia kolejne trzy motywy w twórczości pisarza, w oparciu o analizę porównawczą powieści „Spalona mapa” i „Odmiany czasu” Michela Butora. Na podstawie zestawienia dzieła Abe z jednym z ważniejszych utworów nurtu „nowej powieści” autorka zwraca uwagę na następujące zagadnienia. Po pierwsze, widzi u Abe motyw zagubienia, które wynika ze złożoności świata, ale także z jego totalnej nieprzychylności człowiekowi, co symbolizuje obraz „miasta-molocha” i „miasta-dżungli”. Po drugie, opisuje motyw zagadkowości, odnoszący się zarówno do sytuacji postaci jak i do wyzwania rzucanemu odbiorcy. Najważniejszy jest fakt, że rozwój akcji „nie zbliża bohatera a wraz z nim i czytelnika do rozwiązania, lecz uwikłuje ich jeszcze bardziej” (Hijiya-Kirschnereit, s. 122). Po trzecie, podkreśla istnienie motywu zwierciadła, niezwykle charakterystycznego dla „nowej powieści”, które występują w postaci powtórzeń (powracanie tych samych motywów lub autocytaty), odbić, obecności sobowtórów oraz stosowania w narracji struktury koła.

„Twarz innego” (Tanin no kao), która swoją premierę miała w roku 1966, jest trzecim filmem, jaki zrealizowali wspólnie Hiroshi Teshigahara Hiroshi i Kōbō Abe. Powieść, na podstawie której obraz powstał, tworzy razem z „Kobietą z wydm” i „Spaloną mapą” rodzaj trylogii, z powodu ogromnej zbieżności motywów, i nie inaczej jest z filmowymi adaptacjami.

Pierwszą kwestią, na którą warto zwrócić uwagę, jest specyfika adaptacji oryginalnego materiału - powieści „Tanin no kao”. W przypadku "Kobiety z wydm" mieliśmy do czynienia ze stosunkowo prostym przeniesieniem struktury tekstu literackiego na opowieść filmową, wynikającym z nieskomplikowanej konstrukcji pierwowzoru oraz przedstawienia wydarzeń z perspektywy trzeciej osoby. „Twarz innego” wymagała od Abego napisania historii właściwie od podstaw, gdyż powieść można bez wątpienia określić mianem „niefilmowalnej”. Tkankę dzieła tworzą mianowicie trzy pamiętniki głównego bohatera, napisane stylem przywodzącym na myśl „strumień świadomości” i dwa listy: pierwszy zaadresowany do żony bohatera oraz jej odpowiedź na owy list. Abe adaptując powieść musiał znaleźć nową formę na wyrażenie tego, co wcześniej przekazał na kartach książki.        


Okładki "Kobiety z wydm" i "Twrzy innego" 
Kōbō Abe; Źródło: cristerdraws.com

W scenariuszu mamy do czynienia z dwoma głównymi wątkami. Wątek pierwszy to historia pana Okuyamy, pracownika wielkiej firmy chemicznej, który w wyniku nieszczęśliwego wypadku w laboratorium traci twarz, co uniemożliwia mu zwyczajne funkcjonowanie w społeczeństwie. W rolę wcielił się Tatsuya Nakadai - niezwykle utalentowany i przystojny aktor oraz wielki gwiazdor kina japońskiego, śmiało konkurujący w tej dziedzinie z Toshirō Mifune. Tę genialną decyzję obsadową można potraktować jako w pełni zamierzony przez Teshigaharę, wielki paradoks, ponieważ do roli człowieka bez twarzy zaangażowana aktora, którego atrakcyjny wygląd jest powszechnie rozpoznawalny. Pan Okuyama ukrywa swe pokryte bliznami oblicze za bandażami i zamyka się w sobie. Odpycha najbliższych, uznając, że to najlepsza odpowiedź na niechęć z ich strony, zakamuflowaną nieszczerymi uśmiechami i potokiem nic nieznaczących, troskliwych pytań. Próbując wyjść z psychicznego impasu udaje się do psychiatry, który zgadza się przygotować dla niego maskę idealnie imitującą naturalną skórę, wzorowaną na rysach twarzy wybranego człowieka. Sam psychiatra traktuje to jako swego rodzaju eksperyment. Dzięki niemu będzie mógł się przekonać, jak działa psychika człowieka obdarzonego nową, niezarejestrowaną tożsamością i w jakimś sensie wyzwolonego spod społecznych norm. Wygląda to niczym odwrócenie schematu znanego z powieści „Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz” autorstwa Mary Shelley. Tam naukowiec stwarzał człowieka z martwych części ciała, ale ostateczny efekt był odpychający. Tu jest odwrotnie - odpychającemu bohaterowi trzeba nadać nową, przyjemną dla oka powierzchowność. U Shelley potwór chciał być człowiekiem, a u Teshigahary człowiek zastanawia się, czy aby nie jest potworem. Wszystko pod czujnym okiem zafascynowanego fachowca, niespecjalnie przejmującego się lekarską etyką. Tak jak potwór Frankensteina, Okuyama w finale zwróci się przeciw swojemu stwórcy. Oniryczna scena morderstwa lekarza, w której bohaterów otacza tłum ludzi z potwornie zdeformowanymi twarzami, jest jedną z najbardziej przerażających w całym filmie. Odwołania do klasycznych opowieści grozy nie sprowadzają się tylko do tej jednej powieści gotyckiej. Wiele rozwiązań formalnych zaczerpniętych jest z filmowych horrorów, jak wygląd Okuyamy w pierwszej połowie dzieła, który jest wyraźnie wzorowany na postaci „Niewidzialnego człowieka” z filmu Jamesa Whale’a.


Źródło: playwithmegod.tumblr.com

Drugi wątek, zajmujący znacznie mniej miejsca i na pierwszy rzut oka w żaden sposób niełączący się bezpośrednio z poprzednim, to historia młodej dziewczyny, której prawą część twarzy szpeci rana. Dziewczyna, w przeciwieństwie do pana Okuyamy, próbuje żyć zwyczajnie, ale nie pozwalają na to okazywane przez innych na każdym kroku dystans, strach i uczucie odrazy. W tym wątku obserwujemy również losy “wojennych sierot” - ludzi, dla których wojna była tak wielkim wstrząsem, że nigdy nie udało się im psychicznie wydobrzeć, a jedyną formą ucieczki stało się szaleństwo. Historia ta przywraca świadomości wielką traumę związaną z atakiem atomowym Stanów Zjednoczonych na Hiroszimę i Nagasaki (w filmie jest mowa o tym drugim mieście), ale także przepełniona jest strachem przed nowym, wielkim konfliktem. Najlepiej wyraża to scena samobójstwa kobiety, któremu towarzyszy nagły rozbłysk jasnego światła i przemiana jej brata w spalony kawałek mięsa, czyli surrealistyczna wizja nuklearnej zagłady.

Każdy z wątków przedstawia dwa warianty tego samego świata, które jednak nigdy się nie spotykają, są niczym awers i rewers tej samej monety, w czym można zauważyć realizację motywu powtórzenia/dwoistości, obecną w literaturze Kōbō Abe.

Bohater „Twarzy innego” to właściwie postać typowa dla twórczości Abe: tajemniczy, zagubiony, pozbawiony oparcia, skonfliktowany z otoczeniem, samotny człowiek, postawiony w sytuacji ekstremalnej i dokonujący transgresji. Nazwisko mężczyzny poznajemy dopiero w siedemdziesiątej ósmej minucie filmu i dodatkowo w sposób pośredni. Wcześniej pozostaje on dla widza anonimowy. Konstrukcja postaci i sposób jej prezentowania wyraża motyw samotności i związany z nim ściśle motyw uwięzienia już od samego początku. Temat inicjuje sam Okuyama podczas dialogu z pierwszej sceny, kiedy mówi: „Czuję się jak uchodźca”.  Podczas rozmowy z żoną, która sfilmowana jest przy zgaszonym świetle, w bardzo niskim kluczu, z ust obandażowanego bohatera pada stwierdzenie: „Twarz stanowi drzwi do ludzkiego umysłu. Bez niej umysł jest uwięziony, nie ma możliwości komunikacji i zaczyna korodować, rozpadać się. Umysł zwyrodniałego potwora… Zostałem pogrzebany żywcem!”. Faktycznie opatrunek Okuyamy przypomina ciężki hełm, zza którego oczy bohatera są ledwo widoczne i sprawiają wrażenie, jakby spoglądały z wnętrza otchłani. Dodatkowo w tej scenie aktor nieustannie przemieszcza się po pokoju, raz ginąc w cieniu, a raz wyłaniając się z mroku.


Źródło: mubi.com

Sposób przedstawiania filmowego bohatera w relacji do otoczenia jest kwestią kluczową przy rozważaniu motywu wyobcowania. Okuyama znajduje się najczęściej w samym środku kadru bez względu na typ planu, a wszystkie inne postaci poruszają się wokół niego w znacznej odległości. Dystans powiększają też elementy scenografii i dekoracji wnętrz (meble, stoły, biurka), za którymi pozostali aktorzy ukrywają się przed Nakadaiem. Przykładami scen zrealizowanych w taki sposób są rozmowy z żoną w pierwszej części filmu oraz dwie sceny wizyty bohatera w jego zakładzie pracy i spotkania z szefem. Gdy Okuyama pojawia się w bandażach w przestrzeni publicznej, od razu wzbudza niechętne reakcje u innych ludzi. Doskonale wyraża to scena z dwunastej minuty filmu, nakręcona najprawdopodobniej ukrytą kamerą, w której Nakadai wychodzi na ulicę. Wynik tego społecznego eksperymentu jest oczywisty – możemy obserwować autentyczne zachowania przechodniów, przyspieszających kroku, śmiejących się, patrzących z politowaniem lub ostentacyjnie odwracających spojrzenia.

Konfrontacja z niechęcią otoczenia i silna potrzeba akceptacji popchną w końcu bohatera do desperackiego czynu – udziału w eksperymencie stworzenia maski i przyjęcia nowej tożsamości. W tym momencie należałoby przyjrzeć się bodaj najbardziej istotnemu dla twórczości Abego motywowi, czyli kwestii transformacji, która w „Twarzy innego” obudowana jest kilkoma znamiennymi paradoksami. Okuyama już w punkcie wyjściowym opowieści jest człowiekiem fizycznie zmienionym, co wywołuje w nim ogromne cierpienie, a jedynym sposobem poradzenia sobie z tą sytuacją jest kolejna przemiana. Przyczyna drugiej transformacji ma w takim kontekście charakter paradoksu, ponieważ w założeniu prowadzi do powrotu stanu sprzed wypadku, sprzed pierwszej przemiany. Na kolejny paradoks uwagę zwraca Mikołaj Melanowicz: „Maska – normalnie służąca do ukrycia własnej tożsamości – tutaj ma służyć zbliżeniu do drugiego człowieka” (Melanowicz, s. 289). Tym samym, twarz z syntetycznego materiału staje się narzędziem komunikacji z otoczeniem i dzięki niej Okuyama może wejść między ludzi. Coś, dzięki czemu czujemy się wyjątkowi (nie ma na świecie dwóch twarzy o identycznych rysach), sprawia, że rozpływamy się w zbiorowości.


Źródło: troyolson.blogspot.tw

Do transformacji dochodzi się w klinice psychiatry, który leczy głównego bohatera. Teshigahara w niezwykły sposób prezentuje to miejsce widzowi, a szczególną uwagę poświęcić należy scenografii. Śnieżnobiałą, sterylną przestrzeń wypełniają medyczne narzędzia oraz dziwaczne ekrany z zatopionymi z szkle rzeźbami części ludzkiego ciała, które dodatkowo pokrywają szkice i malowidła (jedno z nich to kopia „Człowieka witruwiańskiego” Leonarda da Vinci). Aktorzy są filmowani na tle owych ekranów lub przez ich pryzmat, co przynosi efekt zaburzenia, rozmycia obrazu. Teshigahara nieustannie zmienia też perspektywy widzenia kamery, ustawia ją pod różnymi nietypowymi kątami, wielokrotnie nie pozwala jej się zatrzymać, lecz każe nerwowo filmować otoczenie. Przykładowo, w chwili podania Okuyamie środków przeciwbólowych o narkotycznym działaniu, perspektywa zmienia się niespodziewanie o dziewięćdziesiąt stopni, jakby świat nagle wywrócił się na plecy, co idealnie wyraża stan bohatera. W realizacji scen transformacji Okuyamy kluczową rolę odgrywa też montaż. Ujęcia połączone są w sposób, który uniemożliwia widzowi spójną, jednoznaczną rekonstrukcję filmowanej przestrzeni, która jawi się jako nieciągła, rozbita, pokawałkowana. Nie jesteśmy w stanie stwierdzić nawet, czy akcja ma miejsce w jednym pomieszczeniu, czy może w kilku oraz z jak dużą przestrzenią mamy do czynienia. Wszystkie opisane powyżej zabiegi formalne służą Teshigaharze do ukazania statusu bohatera, którego tożsamość rozpadła się na kawałki. Z jej odłamków Okuyama budował będzie nową osobowość, czego fizycznym przejawem stanie się maska. Efektywność przemiany bohater testuje następnie w praktyce. W filmie pojawi się wiele scen, zawierających powtórzenia epizodów, które miały miejsce już wcześniej, kiedy twarz Okuyamy pokrywały bandaże. Najlepszym przykładem są tutaj momenty wynajmowania pokojów przez głównego bohatera: najpierw wzbudza przerażenie właściciela, a za drugim razem mężczyzna jest już spokojny i opanowany. Formalnie sceny te mają charakter powtórzeń, ponieważ prawie zawsze zrealizowane są dzięki identycznym rozwiązaniom: perspektywa, plan, oświetlenie, montaż. Można ten fakt potraktować jako kolejne echo motywu odbicia z twórczości Abego.


Źródło: nomeatballs.worldpress.com

Należałoby w tej chwili postawić najważniejsze pytanie: czy Okuyamie udaje się wraz z twarzą faktycznie zmienić tożsamość? Pozornie odpowiedź wydaje się przynosić scena uwodzenia własnej żony przez bohatera, który rozpoczyna perwersyjną grę, mającą doprowadzić do udowodnienia, że jest ona zdolna do zdrady z „innym”. Ku zaskoczeniu Okuyamy fortel się nie udaje, a kobieta twierdzi, że od początku wiedziała, z kim ma do czynienia i zwyczajnie udawała. Jeśli mówi prawdę, to oboje grali przed sobą role, próbując być kimś innym, wciąż jednak pozostali tymi samymi osobami. Oczywiście, żona może również kłamać. Mikołaj Melanowicz doskonale podsumowuje ten wątek w następujący sposób:

„Okazuje się jednak, że maska niczego nie zmienia. Grze jednej strony przeciwstawia się gra drugiej, czyli nowe zachowanie partnera wywołuje zmianę w zachowaniu własnym. Gdzież więc jest autentyczny rdzeń człowieka? To coś stałego, niezmiennego, niezależnego od sytuacji? Czy wszystko w stosunkach międzyludzkich jest wypadkową gier? Czy wszystko jest po prostu pozorowane? A jeden pozór wywołuje drugi? I tak bez końca?”.

(Melanowicz, s.289)

Ani powieść Abe, ani film Teshigahary nie rozstrzygają tego sporu, mnożąc tylko wątpliwości i w niezwykle mocny sposób prowokując. W kontekście tych rozważań można potraktować ich wspólny film jako doskonały przykład awangardowego kina intelektualnego, którego głównym celem jest wzbudzenie u widza chęci refleksji.

Współpraca Teshigahary i  Abe, trwająca około ośmiu lat, obejmująca cztery filmy, zaowocowała wykreowaniem świata utkanego z ówczesnych lęków i obsesji, który poddany zostaje dokładnej analizie. Ze wszystkich dokonań duetu obrazem najbardziej przemawiającym do współczesnego widza jest "Twarz innego". Film zarówno pod względem fabularnym jak i formalnym jest osiągnięciem wybitnym, niepokojącym, opowiedzianym w nerwowym rytmie, czerpiącym w wielu dziedzin kultury, ale równocześnie uniwersalnym dziełem, które ani trochę się nie zestarzało. "Twarz innego" wciąż zmusza do refleksji nad istotą tożsamości i formami jej kształtowania oraz wpływem społecznego kontekstu na ludzkie zachowanie.

Główny motyw muzyczny "Twarzy innego" - "Waltz" autorstwa Tōru Takemitsu:

ŹRÓDŁA

Abe Kōbō, Kobieta z wydm (tłum. Mikołaj Melanowicz), Warszawa 1968, Państwowy Instytut Wydawniczy.
Abe Kōbō, Spalona mapa (tłum. Krystyna Okazaki), „Literatura na Świecie 1984, nr 8, s. 86-116.
Abe Kōbō, The Face of Another (Trans. E. Dale Saunders), New York 2003, Vintage Books
Hijiya-Kirschnereit Irmela, Abe Kobo i nouveau roman (tłum. Grażyna Horodecka), „Literatura na Świecie” 1984, nr 8, s. 117 – 128.
Janicki Stanisław, Film japoński, Warszawa 1982, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Proza XX wieku, Warszawa 1994, Wydawnictwo Naukowe PWN.
Pryluck Calvin, Kiedy znak nie jest znakiem, „Kino” 1984, nr 9, s.25-27.

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

sztuka   film   literatura  

NASZE ARTYKUŁY

Różne oblicza Tennōji

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy