Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film KINOWA TWÓRCZOŚĆ SATOSHIEGO KONA: ZATARTE GRANICE, PŁYNNE TOŻSAMOŚCI

Satoshi Kon; Źródło: Laurent Koffel

05.06.2015 | 18:13
Autor: Piotr Sarota

Gdyby ktoś szukał argumentów za tym, że anime potrafi wspiąć się na wyżyny sztuki filmowej, wystarczy właściwie jeden – filmy Satoshiego Kona, wraz z jego obsesyjnym powracaniem do narracji granicy.

Trudno uwierzyć, że od śmierci Satoshiego Kona minęło już niemal pięć lat. Podobnie trudno uwierzyć, że jego twórczość – mimo pojawiania się w różnorakich zestawieniach „The best of…", przeglądach kina etc. – wciąż pozostaje słabo znana i często niedoceniana. Nie tylko w kontekście kina jako takiego (zgodnie z pokutującym przekonaniem, iż animacja to coś pośledniego i skierowanego do dzieci), ale i samego anime, gdzie cień Studia Ghibli pada daleko, skutecznie wypierając ze świadomości istnienie „czegoś innego” (co jest zresztą tematem na odrębny artykuł).

A twórczość Kona niewątpliwie jest inna: niebanalna, niezwykle dopracowana, ale naznaczona swoistego rodzaju szaleństwem, progresywna (czy wręcz transgresywna), a jednocześnie potrafiąca uderzyć w bardzo nostalgiczne, znajome tony; wymagająca uwagi i zaangażowania, a jednocześnie oferująca niezwykle intensywne przeżycie filmowe. W przeciwieństwie do wielu twórców Kon zdawał się traktować animację nie tylko jako metodę opowiadania historii, ale tworzywo idealnie nadające się do eksperymentów – jest swego rodzaju paradoksem, iż tworzącego obrazy tak mocno osadzone w konwencjach gatunkowych Kona jednocześnie tak chętnie osadzano go w obrębie kina autorskiego i przeciwstawianego produkcjom prostszym, nastawionym na masowego odbiorcę. Kto wie, czy nie wyrządzono mu tym samym niedźwiedziej przysługi?

W sidłach obrazu

Z drugiej strony trzeba przyznać, że do modelu autorskiego filmy Satoshiego Kona pasują całkiem nieźle – zwłaszcza gdy ów model rozpatrywać jako zestaw powtarzających się w twórczości motywów i obsesji, znajdujących powtórzenie lub rozwinięcie w kolejnych dziełach. Patrząc pod tym względem, można dostrzec, iż filmografia Kona tworzy różnorodną, lecz zaskakująco spójną całość, skoncentrowaną wokół kilku wciąż powracających tematów. Jednym z nich jest na przykład postać kobiecej bohaterki, będącej postacią centralną opowieści. Oczywiście samo w sobie nie jest to niczym szczególnym – patrząc na twórczość Mamoru Oshiiego, Mamoru Hosody czy Hayao Miyazakiego, możemy dostrzec liczne postaci płci żeńskiej. Dość powiedzieć, że u tego ostatniego większość obrazów koncentruje się na postaci dziewczyny stojącej na progu jakiejś zmiany – niezależnie, czy mowa o krwawym konflikcie czy przeprowadzce w nowe miejsce – rzutującej na jej działania i wybory. Jednak u Kona zasadniczą kwestią jest nie tylko kwestia, kim jest kobieta, ale również to, w jaki sposób jest postrzegana: nieodmiennie bowiem bohaterki jego filmów zapośredniczone są poprzez czyjeś – najczęściej męskie – spojrzenie, które tworzy ich obraz i wizerunek.

Kadr z filmu Perfect Blue; źródło: soundonsight.org.

Tak jest na przykład w debiutanckim Perfect Blue (1997), w którym Mima – popularna pop-idolka – postanawia zakończyć karierę piosenkarki i zająć się filmem, rozpoczynając długą i uwłaczającą godności drogę ku (ponownej) sławie. Reżyser zarysowuje tutaj obraz relacji pomiędzy fanem a idolem, będącej jednak relacją zdegenerowaną – bowiem naprzeciw otaku nie znajduje się faktyczna Mima, ale przekształcony w fetysz wizerunek sceniczny, maska, za którą kryła się artystka, a która nagle zaczęła żyć własnym życiem. Rzeczywistość Perfect Blue to rzeczywistość zapośredniczona: obraz Mimy jest tworzony, konsumowany, zredukowany do produktu, a jej samej odbiera się prawo do podmiotowości i tworzenia własnej tożsamości, zastąpionej konstruktem perfekcyjnej idolki – pięknej, niewinnej, istniejącej jedynie dla fana – powstałego na styku męskich fantazji i taśmowej produkcji pop-gwiazdek. Podobny motyw pojawił się również w Millennium Actress (2001). Tutaj również na pierwszym planie mamy aktorkę (a więc kogoś z założenia wystawionego na spojrzenie), tym razem Chiyoko Fujiwarę, oraz relację z fanem, jednak tu tworzony przez otaku wizerunek zostaje skonfrontowany z rzeczywistością, z narracją samej bohaterki i nie tyle próbuje z nią walczyć (starając się zachować wyidealizowany obraz stworzony poprzez masową konsumpcję medialnego wizerunku Chiyoko), ale otwiera się na nią, uzupełnia i nabiera kompleksowości, wykraczając poza sztywne ramy „ikony kina”. Jeśli w Perfect Blue spojrzenie fana było fetyszyzujące i fragmentaryzujące, tutaj przeciwnie – dąży do osiągnięcia szerszej perspektywy. Na to zaś jeszcze nakłada się perspektywa samego widza, dostrzegającego, że główna bohaterka stanowi tak naprawdę amalgamat z jednej strony faktycznie istniejących aktorek – choćby Setsuko Hary i Kinuyo Tanaki – z drugiej zaś pewnego modelu kobiecości, żywcem niemal wyjętego z filmów Yasujirō Ozu czy Kenjiego Mizoguchiego.

Iluzoryczny obraz kobiety dostrzegalny jest również w produkcji Paprika (2006), gdzie owa kobiecość rozbita jest na dwie, mocno ze sobą skontrastowane płaszczyzny – realną i wyobrażoną: obie stanowią obiekt spojrzenia i pożądania, zostają obdarzone „odpowiednimi” cechami, a jednocześnie, mimo prób dotarcia do ich „esencji”, obie pozostają niemożliwe do jednoznacznego określenia i odkrycia. Co więcej, jako że stanowią de facto dwie strony tej samej kobiety, stawiają tym samym pytanie o granicę między świadomością a fantazją, realnym a wyobrażonym oraz o rolę pożądania i spojrzenia w procesie kreowania obrazu drugiej osoby – kiedy odrzucamy „wyobrażonego” na rzecz „prawdziwego”, bazując jednak na kategoriach skonstruowanych na podstawie własnych wyobrażeń, kto powie, z czym tak naprawdę zostajemy? Pozornie najbardziej niewinnie prezentuje się Hana z Rodziców chrzestnych z Tokio (2003), bezdomny transseksualista, który wraz z dwójką przyjaciół znajduje na śmietniku malutkie dziecko. Jednak w tym przypadku znów wyraźny jest element ustrukturyzowanego spojrzenia: bowiem kwestia płci i seksualności Hany jest w filmie tematem podejmowanym tylko na poziomie dialogu, co więcej – wychodzącego w jej kierunku ze strony mężczyzn. To oni właśnie osadzają ją w kontekście „dziwności” i „nienormalności”, deprecjonując (mniej lub bardziej w celu faktycznego obrażenia) jej tożsamość, choć w trakcie opowieści nie jest ona atakowana z żadnej innej strony, przeciwnie – jest wręcz wzmacniana. Ostatecznie tożsamość bohaterek Kona nieodmiennie naznaczona jest przez płynność i ciągłą zmianę. Czasem ulega ona rozpadowi, czasem jest budowana na podstawie kilku narracji, podawana w wątpliwość, niejednorodna, jakby w ciągłym pędzie, jednak zawsze jej ostateczny kształt zależy od samej bohaterki.

Kadr z filmu Paprika; źródło: soundonsight.org.

 Sky is the limit

Płynna tożsamość bohaterek sygnalizuje inny motyw wciąż powracający w filmach Satoshiego Kona, mianowicie różnorako rozumianych granic, punktów granicznych czy marginesu. Nie byłoby – przynajmniej moim zdaniem – ryzykownym stwierdzenie, iż taka właśnie „narracja granicy” stanowi właściwie oś każdego jego filmu, przy czym nie zawsze przybiera ona identyczną formę. W Rodzicach chrzestnych z Tokio granica przejawia się głównie na poziomie fabuły i rozumiana jest w kontekście społecznym, oddzielając „normalnych ludzi” od bezdomnych, do których należą bohaterowie filmu. Ich położenie na marginesie jest zresztą jeszcze mocniej podkreślone poprzez ich sylwetki: ojca uciekającego od odpowiedzialności za rodzinę, nastolatki i trensseksualisty, czyli osoby, które nawet będąc „normalnymi” obywatelami, leżałyby raczej na obrzeżach społecznego dyskursu. Kon tworzy swój film w duchu familijnej, świątecznej komedii, lecz w parze z wynikającą z konwencji lekką baśniowością idzie trzeźwa obserwacja dotycząca kwestii bezdomności: tłum odsuwający się od Hany, Gina i Miyuki ze względu na zapach, utyskiwania na „zajmowanie miejsca dla klientów” czy też brutalne „akcje oczyszczania” przeprowadzane przez wyrostków na samotnych bezdomnych. Na ironię, osobami, które najmocniej odczuwają konieczność lub chęć pomocy, są inne „elementy graniczne” – członkowie yakuzy i obsługa hostess klubu.

Kadr z filmu Millennium Actress; źródło: anime-planet.com

W przypadku Perfect Blue i Millenium Actress narracja granicy idzie dalej: nie dotyczy już tylko kwestii fabularnych, lecz wchodzi na poziom całej struktury i na nim szczególnie mocno się zaznacza. W przypadku debiutanckiego filmu Kona mamy do czynienia z thrillerem psychologicznym, w którym opowieść obraca się wokół postępującego rozpadu psychiki Mimy, uniemożliwiającego jej odróżnienie realności od fikcji. Bohaterka zaczyna tracić panowanie nad swoim życiem, oddając jego stery w ręce osób trzecich – psychofana, menedżerki, producentów, i podważając zasadność swoich działań. Skąd nagle w Internecie tajemniczy „Pokój Mimy”? Skąd znajdujące się tam informacje, do których dostępu nie mógł mieć żaden obcy? No i kim jest tajemnicza „prawdziwa Mima” prześladująca młodą gwiazdkę? Jednak wraz z rozpadem realności i fikcji, nie tylko dla bohaterki, granica staje się trudna do określenia. To samo spotyka widza, zastanawiającego się, czy to, co dzieje się na ekranie, to element „obiektywnej” akcji filmu Kona czy też część fabuły serialu, który kręci Mima? Element realny staje się nierozerwalnie stopiony z wizerunkiem, maską stworzoną przez i na potrzeby medialnej machiny i to stopiony tak dalece, iż sztuczny twór właściwie zaczyna ową realność zastępować. Mimo wszystko Perfect Blue stanowiło rodzaj wprawki – dopiero w Millennium Actress Kon pokazał, jak wielkie możliwości drzemią w anime i jak medium to doskonale odpowiada wrażliwości estetycznej reżysera. Mamy tutaj do czynienia z trzema zasadniczymi płaszczyznami czasowymi i narracyjnymi: współczesną, gdzie reżyser Tachibana – wielbiciel talentu Chiyoko – przyjeżdża do niej w celu nakręcenia filmu dokumentalnego; historyczną, w której widzimy kolejne etapy życia aktorki na tle przemian historycznych Japonii; oraz medialną, złożoną z fragmentów filmów, w których występowała Chiyoko. Pozornie całość składa się na typowy, hollywoodzki biopic (tyle że dotyczący postaci fikcyjnej), lecz z czasem okazuje się, że konwencja ta służy jedynie jako „wieszak” dla miłosnego melodramatu, w którym wszystkie trzy płaszczyzny zostają poddane syntezie, tworząc zarazem czwartą, skierowaną wprost do widza. Przykładem niech będzie sekwencja, w czasie której Chiyoko odtwarza w pamięci atak na pociąg w Mandżurii: widać wyraźnie młodą aktorkę biegnącą przez płonący pociąg oraz Tachibanę i jego kamerzystę (funkcjonujących jako niewidoczne dla innych „oko kamery”), kiedy jednak Chiyoko otwiera drzwi przedziału, cięcie montażowe odkrywa, że nagle znaleźliśmy się w samym centrum oblężenia dokonywanego przez armię samurajów, zaś wspomniany reżyser nie tylko ponownie jest obecny w narracji, ale staje się jej częścią. Powstaje więc pytanie: czy mamy do czynienia z filmową fikcją, przekształconym wspomnieniem, z obydwoma czy też z żadnym? Rzeczywistość w Millennium Actress z jednej strony jest płynna i pozbawiona granic między pamięcią i medium kinowym, z drugiej – na wyższym poziomie – tworzy zwartą i spójną stylistycznie opowieść miłosną: aktorki do tajemniczego malarza oraz widza do klasycznego okresu japońskiego kina.

Najpełniej jednak motyw granicy i jej zacierania wybrzmiewa w filmie Paprika, gdzie stanowi on dominantę zarówno na poziomie fabularnym, jak i strukturalnym. Akcja filmu kręci się wokół kradzieży urządzenia umożliwiającego współdzielenie snów oraz do pewnego stopnia wpływanie na nie – a więc przekroczenia granicy nierealnego, a przy tym indywidualnego przeżycia (przydatnego chociażby w przypadku leczenia nerwic). Jednak stosunek bohaterów do świata marzeń sennych, choć wyczuwalnie pozytywny, nie jest tak jednoznaczny: przestrzeń ta stanowi obszar eskapistycznego spełnienia, korzystającego z płynnych reguł logiki, fizyki czy nawet moralności, ośrodek swobody i nieskrępowanej wyobraźni użytkownika, zarazem jednak kreować może również zagrożenie – czy to poprzez zbyt mocne przywiązanie się do rzeczywistości wirtualnej, czy też przez zacieranie granicy między realnym a wirtualnym, gdzie do snu wkracza wszystko to, co powinno zostać poza jego obrębem: lęki, społeczne niepokoje, presja ze strony otaczających ludzi etc. Druga część filmu to de facto całkowite zburzenie granicy między snem a jawą, uosabiane przez dziwaczną paradę, zbierającą różnorodne przejawy japońskiej kultury: czy to materialne (Godzilla i Madonna w stroju gothic lolita), duchowe (posągi Buddy i bramy torii) czy też społeczne (licealistki z głowami w kształcie telefonów, tańczące przed klęczącymi salarymenami w średnim wieku). Kon rezygnuje przy tym z zabiegu stosowanego przy Millennium Actress i w żaden sposób nie zaznacza przejścia między porządkami na płaszczyźnie estetycznej. Owszem, można założyć, iż w realnym świecie programiści nie zmieniają się w wielkiego, zabawkowego robota, a oficerowie policji niekoniecznie przekształcają się w hollywoodzkiego herosa z kina gatunkowego i że z pewnością mamy do czynienia ze snem, lecz i tę granicę reżyser przekracza, obdarzając bohaterów umiejętnościami, których mieć nie powinni, każąc spleść się rzeczywistości wirtualnej i realności w jeden ciąg obrazów: groteskową, nie mająca końca paradę absurdalności.  

Kadr z filmu Rodzice chrzestni z Tokio; źródło: anime-planet.com.

Wspomniane wyżej dwa motywy ujawniają pewien rys twórczości Kona, którego brak – moim zdaniem – filmom Miyazakiego: z jednej strony zainteresowanie człowiekiem i społeczeństwem, jego przemianami, emocjami oraz wadami, z drugiej zaś ich uwikłanie w dyskurs medialny. A zwłaszcza filmowy, gdzie kinematografia staje się zarówno elementem eskapizmu, przekaźnikiem treści, jak i sposobem opisu stanu ludzkiej kondycji, co też – mam nadzieję –  będzie widoczne w drugiej części artykułu

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

manga i anime   film  

NASZE ARTYKUŁY

Czy Japonia lubi drony?

Wokół dworca Shinjuku

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

KONKURS

Konkurs

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy