Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film KINOWA TWÓRCZOŚĆ SATOSHIEGO KONA: FILMOWE SNY, SPOŁECZNA RZECZYWISTOŚĆ

Satoshi Kon, Źródło: Catsuka

05.07.2015 | 23:52
Autor: Piotr Sarota

Filmy Satoshiego Kona ujawniają wyraźną słabość do motywu zacierania granic rzeczywistości. Jednocześnie jednak, mimo ich wyraźnego zanurzenia w fikcji, dotykają kwestii bardzo aktualnych i ważnych.

Celuloidowy świat

W pierwszej części mojego artykułu na temat twórczości Satoshiego Kona przeanalizowałem jego skłonność do zacierania granic oraz znaczenie spojrzenia w budowaniu narracji, zwłaszcza w odniesieniu do postaci kobiecych. Nie są to jednak jedyne charakterystyczne motywy przewijające się w filmach Kona. Tym, co znacząco odróżnia je od utworów innych twórców, wpływając na ich oryginalność, jest podejście reżysera do medium. Jak zaznaczono wcześniej, anime nie jest dla reżysera jedynie tworzywem, artystyczną konwencją wykorzystywaną poprzez jej użyteczność, lecz polem, na którym dokonuje eksperymentów, choćby tych związanych z narracją i zacieraniem granic pomiędzy poszczególnymi płaszczyznami czasoprzestrzeni. Ale to tylko jedna strona medalu; na drugiej znajduje się czysty zachwyt nad medium filmowym w ogóle i wynikająca z niego swego rodzaju autoteliczność i autotematyzm – jeśli bowiem przyjrzeć się filmom Kona bliżej, okaże się, że w każdym znajdują się jakieś odwołania do kinematografii.

Najbardziej subtelnie kwestię tę potraktowano w Rodzicach chrzestnych z Tokio. W samym filmie trudno dostrzec elementy autotematyzmu (pomijając moment, gdy widać w nim plakaty poprzednich filmów reżysera – zabieg, który Kon najwyraźniej polubił), jednak, gdy wyjść poza samo dzieło i spojrzeć na nie z perspektywy gotowego tekstu, zauważymy, że mamy do czynienia z wariacją na temat filmu Trzech ojców chrzestnych (3 Godfathers,1948) Johna Forda. W obydwu filmach osią fabuły jest trójka bohaterów ze społecznego marginesu, którzy w Boże Narodzenie znajdują noworodka i postanawiają się nim zaopiekować. Oczywiście istnieją między obrazami dość zasadnicze różnice: u Forda mamy do czynienia z historią zdecydowanie mroczniejszą – bohaterowie są trójką rabusiów, dziecko trafia pod ich opiekę po śmierci matki, a zamiast zaśnieżonej metropolii areną ich wędrówki staje się pustynia, stanowiąca zresztą dla dwóch z nich miejsce ostatecznego spoczynku. Film Kona jest zdecydowanie bardziej optymistyczny, ważną rolę odgrywa w nim kwestia losu i związanych ze świętami „cudownymi zbiegami okoliczności”, z Trzema ojcami chrzestnymi łączy go jednak happy end, w którym „człowiek marginesu” finalnie – choć w sposób symboliczny – zostaje na powrót włączony w obręb społeczeństwa, zyskując jego wdzięczność i błogosławieństwo.

Kadr z filmu Millennium Actress; źródło: anime-planet.com

Kolejnym krokiem jest inkorporacja medium filmowego w obręb fabuły, co Satoshi Kon uczynił już w Perfect Blue, wprowadzając wątek serialu, w którym gra Mima. Produkcja ta ma dla fabuły filmu zasadnicze znaczenie, stanowi bowiem paralelę sytuacji, w jakiej znalazła się bohaterka. Stosując strategię zacierania granic, reżyser rozbija rozgraniczenie na sztuczne i realne – skutkiem tego jest powolne zlewanie się tożsamości Mimy i granej przez nią postaci. Widz przestaje rozpoznawać, czy zdarzenia, jakich jest świadkiem, są elementem planu filmowego czy też faktycznymi wydarzeniami: autentycznie wyglądający dialog nagle zmienia się w inscenizację, wystylizowane ujęcie okazuje się miejscem realnej zbrodni, a Mima coraz mocniej przypomina swoją bohaterkę: straumatyzowaną, młodą dziewczynę z problemami psychicznymi, mszczącą się na ludziach, którzy ją skrzywdzili. Z czasem ta paralela rozwija się również na inne wizerunki/tożsamości Mimy, jeszcze mocniej konstytuując tę potencjalną syntezę do momentu, w którym widz całkowicie przestaje rozpoznawać, co jest realne i zaczyna zastanawiać się, czy to fikcja kopiuje rzeczywistość, czy też rzeczywistość wzoruje się na fikcji.

Jak bardzo Kon ukochał motyw filmu w filmie i z jaką pomysłowością potrafił go wykorzystać, doskonale pokazuje Paprika, gdzie wątek ten funkcjonuje na dwóch płaszczyznach. Na poziomie fabuły objawia się w pierwszym rzędzie poprzez sny detektywa Kogawy, który filmów wręcz nie cierpi, a jednocześnie taką właśnie formę przybierają jego koszmary. Nieodmiennie staje w pozycji protagonisty, a w szeregu kolejnych scen – przybierających zresztą kształt klasycznych filmów hollywoodzkich – przekształca się w Tarzana, detektywa wyjętego z kina noir lub szpiega, nieodmiennie jednak ścigając i ścierając się z tajemniczym przeciwnikiem, pozostającym zawsze krok przed nim, zawsze nieuchwytnym, aż do finałowej konfrontacji w hotelowym korytarzu, gdzie sen się urywa. W dalszej części fabuły okazuje się, iż ma to związek z wydarzeniami z jego przeszłości, w rezultacie czego jego dawna miłość do filmów połączona została z traumatycznym momentem z życia detektywa, skutkując zepchnięciem wszystkiego w odmęty podświadomości, a jednocześnie pragnieniem odkrycia przyczyn tych projekcji. Motyw ten stanowi zresztą przedłużenie (czy też może owo przedłużenie znajduje) na poziomie struktury całego filmu, gdzie Kon doskonale wygrywa podobieństwa pomiędzy światem fikcji filmowej oraz snami. Pierwsi uwagę zwrócili na to teoretycy filmu związani z nurtem psychoanalizy, choć już Zygmunt Freud wskazywał, iż sen jest fenomenem w przeważającej części wizualnym (zresztą wystarczy przypomnieć sobie, iż Hollywood często nazywa się „fabryką snów”). W pismach analizujących fenomen kina pod kątem psychoanalizy wysuwa się liczne analogie pomiędzy tymi dwoma światami – istnieją po to, by spełniać marzenia śniącego/widza, a w kinie – poprzez system filmowej projekcji-identyfikacji – jest on przekonany, iż znajduje się w centrum wydarzeń, zaś otaczające go zdarzenia stworzone są specjalnie dla jego potrzeb – podobnie jak w śnie, gdzie śpiący jest najczęściej głównym bohaterem swojego snu (również mającego „zewnętrzne” źródło). Kon zresztą podrzuca wiele tropów wprost odsyłających do rzeczonych teorii: motyw lustra, rozdwojenie bohaterki na postacie funkcjonujące na różnych płaszczyznach rzeczywistości, wreszcie wątek wspomnianego detektywa, w którym film – dosłownie zresztą – okazuje się snem. Także w samym kształcie narracji Paprika czerpie z koncepcji psychoanalitycznych: nie ma typowej ekspozycji bohaterów, ani jasnego początku – podobnie jak we śnie, w pewnym momencie po prostu lądujemy w samym środku wydarzeń i dajemy się ponieść opowieści. Opowieści – dodać trzeba – która usilnie stara się przełamać barierę między realnym a wyśnionym i nadać mu formę tego ostatniego: szaloną, absurdalną, pozbawioną jasnych reguł i racjonalności, z zaburzoną spójnością, niemal na granicy delirium.

Kadr z filmu Paprika; źródło: anime-planet.com

 Niemniej pełnię swych autotematycznych obsesji Kon pokazał wcześniej, przy Millennium Actress, gdzie zastosował podejście nieco bardziej bezpośrednie, odwołując się wprost do motywu kina, a przy okazji osnuwając wokół niego każdy element swojego utworu. Na poziomie fabularnym mamy do czynienia z „filmem w filmie”, opowieścią o zawziętym reżyserze, pragnącym nakręcić dokument o Chiyoko Fujiwarze – ikonie kina, jednej z największych aktorek w historii japońskiej kinematografii, która prawie trzy dekady wcześniej nagle zakończyła karierę. Fakt ten staje się przyczynkiem do opowieści o życiu i twórczości, o uczuciu w stosunku do lewicującego malarza i miłości do filmów, a wszystko to na tle historycznych i społecznych przemian Japonii. Na poziomie narracyjnym porządki zostają wymieszane: trudno poznać, gdzie kończą się fragmenty wyjęte z filmów Chiyoko, a gdzie zaczynają te stanowiące ilustrację jej życia. W rezultacie powstaje narracja, która de facto stapia obydwa porządki: produkcje, w jakich grała, odzwierciedlały przemiany społeczne i historyczne, a jednocześnie każda rola stanowiła odbicie jej pragnień, poszukiwań i lęków. Wreszcie na poziomie całościowym Satoshi Kon za sprawą Millennium Actress oferuje coś, co bez wątpienia można nazwać „miłosnym listem” skierowanym do klasycznej kinematografii japońskiej czy może nawet japońskiej kultury w ogóle. Nie tylko jego bohaterka – jak wcześniej już było wspomniane – stanowiła syntezę wizerunku kilku ikonicznych aktorek z Setsuko Harą na czele, ale też filmy, w których Chiyoko występowała, stanowią odbicie faktycznej ewolucji kina z Kraju Kwitnącej Wiśni. Począwszy od melodramatów kręconych w Mandżurii na użytek propagandy, poprzez czytelne odwołania do jidai-geki, które wyszły spod ręki Akiry Kurosawy (ze szczególnym uwzględnieniem Tronu we krwi) oraz shomin geki, jednoznacznie odsyłających do twórczości Yasujirō Ozu, aż po zdecydowanie bardziej popkulturowe nawiązania do kaijū-eiga oraz serii Torakku Yarō, traktującej o kierowcach ciężarówek. Nie pozostaje przy tym reżyser li tylko na poziomie ikon i symboli, lecz przenosi również kojarzoną z tymi filmami estetykę, kolorystykę czy styl graficzny. Nie będzie przesadą stwierdzenie, iż Millannium Actress jest swoistym „ekstraktem” japońskiego kina, tyleż ważniejszym, że wypływającym z czystego zainteresowania; sam Satoshi Kon przyznawał, że przed rozpoczęciem prac nie wiedział zbyt wiele o kinematografii swojego kraju i dopiero prace nad filmem pchnęły go do poszukiwań i odkrywania bogactwa japońskiej kultury. Przyznać trzeba – z olśniewającym skutkiem.

Społeczeństwo pod lupą

Zaskakujące jest przy tym wszystkim to, że przy całym przywiązaniu do motywu kina, chęci eksploracji granic medium, zainteresowania kwestią wizerunku i spojrzenia sam Kon pozostawał całkiem wnikliwym obserwatorem i komentatorem otaczającego go świata. Podczas gdy Miyazaki coraz dalej brnął w świat nasączony nostalgią i sentymentalizmem, chwytając się tematów uniwersalnych i przekształcając je niekiedy w zwykłe komunały, otoczone przyjemną opowieścią, Kon potrafił – przy również widocznej skłonności do odrealniania rzeczywistości – przyjrzeć się elementom zdecydowanie bliższym, związanym ze współczesnością, przemianami zachodzącymi w świecie mediów, strukturą społeczną czy rozwojem technologicznym.

Inna rzecz, że niekiedy komentarz ten podany jest w sposób, który może umknąć i dopiero zestawienie go z ogólnym kontekstem sekwencji lub całego filmu odkrywa jego wagę. Coś takiego zobaczyć można w Millennium Actress, który to jest do pewnego stopnia apoteozą przeszłości (na co wskazuje wyczuwalna nuta nostalgii, choć – poprzez m.in. sposób portretowania wątków związanych z II wojną światową – jest ona naznaczona pewną goryczą), zawierającą jednocześnie przekonanie o postępującym procesie zapominania. Scena z początkowych partii filmu, w której Tachibana nagrywa materiał na tle demolowanego studia filmowego, stanowi doskonałą tego metaforę: miejsce, gdzie powstały perły kina, jest bezpardonowo niszczone, ponieważ nie wytrzymało biegu ze współczesnością. Tym samym jest opowieść Chiyoko: sposobem na zachowanie pewnej narracji, wciąż żywej dzięki zapaleńcom i fanom, potrafiącym przekuć ową narrację na własną, subiektywną opowieść. Wątek zacierania przeszłości doskonale widoczny jest jeszcze w jednym, potencjalnie zupełnie nieistotnym momencie, gdy towarzyszący Tachibanie kamerzysta, widząc zamienione w kupę gruzów miasto, pyta zdziwiony, czy to jakieś SF, zupełnie nie rozumiejąc, że to, co ogląda, to najprawdopodobniej rozorane nalotami dywanowymi Tokio w roku 1945. Wyblakła historia na moment ożywa, odkrywając ignorancję młodszego pokolenia.

Kadr z filmu Rodzice chrzestni z Tokio; źródło: beneaththetangles.com

Jeszcze trudniej uchwytne są te elementy w filmie Paprika. Z jednej strony sam wątek maszyny umożliwiającej wejście do cudzego snu uruchamia cały zestaw lęków związanych z rozwojem techniki, wpływającej na ludzką psychikę i pozwalającej na ingerencję w ten obszar ludzkiej aktywności, który powinien być osobisty, odseparowany od obiektywnej rzeczywistości, który powinien dostarczać odprężenia, zaspokajać pragnienia i dawać odrobinę eskapizmu w świecie pozbawionym barier. Z drugiej strony parada, stająca się w pewnym momencie centralnym punktem filmu, skupia wiele elementów odsyłających do współczesnych trendów, przywar lub niepokojów: wspomniane wcześniej dziewczęta z głowami w telefonach, uśmiechniętych salarymanów rzucających się z dachu wieżowców, motywy religijne zmiksowane z modą gothic lolita, znaki zaczerpnięte z zachodniej kultury idące ramię w ramię z motywami czysto japońskimi lub tęgie kobiety z dziećmi, zamieniające się w przerośnięte figurki maneki neko lub uśmiechniętego, tłustego buddy. By nie wspomnieć o wszechobecnych, porcelanowych lalkach. Idąca przez miasto parada to synekdocha społeczeństwa, tego co je konstytuuje, tworzy lub toczy niczym rak.

Ale są też motywy zdecydowanie bardziej czytelne. W Rodzicach chrzestnych z Tokio już sam fakt uczynienia z bohaterów bezdomnych stanowi pewien komentarz społeczny: bezdomni są, istnieją nawet w kraju uważanym przez wielu za raj i państwo doskonale skonstruowane. Co więcej, jest ich mnóstwo, a ich historie odsłaniają różne powody bezdomności: utratę bliskich, a co za tym idzie – pogorszenie sytuacji materialnej, poczucie wstydu wywołane nałogiem i kontaktami z półświatkiem, wybór podyktowany presją w domu bądź brakiem zainteresowania. Kon raz za razem sięga po metodę kontrastu, przeciwstawiając biedę bohaterów przepychowi wesela ludzi związanych z jakuzą lub znieczulicę przechodniów konfrontując z pełnym współczucia działaniami dziewczyn związanych z klubem hostess, niekoniecznie postrzeganym jako miejsce prestiżowe ani nawet w dobrym guście. Nie brak w filmie scen mocnych i bardzo jednoznacznych – jak choćby ta, gdzie Gin zostaje pobity przez wyrostków, znęcających się nawet nad zwłokami starego bezdomnego – jednocześnie jednak prawdziwe emocjonalne uderzenie przychodzi w momentach krótkich i zdawałoby się niewiele znaczących, z ważnym jakuzą, od niechcenia opowiadającym o dawnej hostessie, aptekarzem ponaglającym do zwolnienia ławki, choć nie ma nikogo, kto by jej potrzebował, tłumem w pociągu chwytającym się za nos czy wreszcie bohaterami stojącymi przed zrujnowanym domem oraz Ginem przechodzącym przez drzwi, i mówiącym Wróciłem do sterty gruzów i desek. I nawet jeśli przyjęta konwencja filmu świątecznego w jakiś sposób sceny te rozmiękcza, pozwalając spojrzeć na nie z przycupniętym przy kolanie optymizmem, to ich faktyczny wydźwięk nie ma w sobie nic z magii świąt.

Kadr z filmu Perfect Blue; źródło: soundonsight.org

Wreszcie Perfect Blue, w którym Kon buduje swoją opowieść w oparciu o wciąż obecny i niegasnący w Japonii kult idoli, obejmujący zarówno gwiazdy muzyki pop, jak i aktorów filmów pornograficznych. Kompleksowość i pesymizm wizji totalnej idolatrii, jaką przedstawił w historii Mimy były tak obezwładniające, że wielu postrzegało film jako krytykę rozbuchanej fabryki pop-idolek, choć sam reżyser zdecydowanie odcinał się od takiego odczytania (przytaczając na dowód chociażby fakt współpracy z osobami zaangażowanymi w przemysł rozrywkowy). Niemniej Perfect Blue podsuwa wystarczająco dużo tropów, by takie odczytanie uznać za uzasadnione. Jednym z powodów jest to, że terror idoli dotyka nie tylko same pop-gwiazdki, choć one stoją wobec największych wyrzeczeń: konieczności dostosowania się do wizerunku, podtrzymywania go, zależności od agentów i producentów, bezwzględnie eksploatujących swoich podopiecznych, oraz bezwzględności fanów, postrzegających gwiazdę jako obiekt, który można konsumować, oceniać i zawłaszczać. Jednak ów pęd ku młodości i sławie odbija się również na tych, którzy stoją „po drugiej stronie”: emerytowanych piosenkarkach i aktorkach, które wypadły z obiegu z powodu wieku lub wyglądu, nieprzystającego już do standardów kreowanych przez medialne koncerny oraz fanów. Fanów, którzy w społeczeństwie opartym na żonglowaniu maskami, przybieranymi w zależności od sytuacji, dają się złapać na obietnicę bliskiej relacji ze swoim idolem, skuszeni poczuciem związku, przekonaniem, że gwiazda występuje tylko dla niego, co uprzedmiotawia zarówno gwiazdę (towar), jak i fana (bezrefleksyjny konsument), ewoluując niekiedy w formy patologiczne, prowadząc nierzadko do poczucia zagubienia a wręcz zdrady. Niemniej system ten zakorzeniony jest na tyle głęboko, a jego praca na tyle skuteczna, że wyjście z niego stanowi nie lada wyzwanie, a o jakiejkolwiek reformie właściwie nie ma mowy.

Tyle jeszcze do odkrycia

Oczywiście te cztery motywy – które, jak uważam, konstytuują filmową twórczość Satoshiego Kona – nie wyczerpują tematu: gdyby poszukać, dałoby się znaleźć jeszcze kilka wątków przewijających się w tych filmach, a i włączenie w ich obręb serialu Paranoia Agent (2004) mogłoby dodać nowe i poszerzyć wymienione powyżej. Nie wspominając już o możliwości szerszego skonfrontowania tych produkcji z obrazami Miyazakiego i prześledzenia, gdzie zaznaczają się podobieństwa, a gdzie ich estetyki od siebie odpływają… Ale to już temat na inny tekst. Zwłaszcza że twórczość Kona jest wyjątkowo „gęsta” i bardzo wdzięczna jako przedmiot analizy. A poza tym… to po prostu piękne, niesamowicie pieczołowicie pomyślane filmy, zasługujące na to, by lśnić w blasku należnej im sławy. 

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

manga i anime   film   popkultura  

NASZE ARTYKUŁY

Różne oblicza Tennōji

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy