Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film BIG IN JAPAN, CZYLI OBRAZY CUDZOZIEMCÓW W JAPONII

Plakat do filmu "Między słowami"; źródło: fashions-cloud

20.09.2015 | 15:12
Autor: Piotr Sarota

Japonia intryguje i przyciąga – odmienną kulturą, tradycjami czy poczuciem estetyki. I niestety owo przyciąganie nie zawsze kończy się dobrze.

Dzisiaj, w dobie globalizacji, przepływ motywów kulturowych nie jest czymś, co budziłoby w nas jakieś szczególne zdziwienie. Więcej: czasem wręcz nie wyobrażamy sobie bez niego życia, traktując jako coś najzupełniej normalnego lub pozbawionego „kulturowego zapachu”. Indonezyjskie kino sztuk walki wykorzystujące wizualne patenty filmów z Korei Południowej, japońskie studio animacji tworzące tytuły dla amerykańskiej stacji telewizyjnej, Koreańczycy produkujące remake klasycznego włoskiego westernu – to raptem kilka przykładów pokazujących, jak kwestia „granic” i „narodowości” została w dzisiejszych czasach rozmyta. Nie wspominając już o pojawiających się tu i tam mniejszych odwołaniach, cytatach lub rekwizytach. Niemniej zdarzają się przypadki, gdy znaki nasiąkają mocną narodową „swoistością” – mniejsza o to, czy mityczną, czy też rzeczywistą – do tego stopnia charakterystyczną, że przekształca się ona w wartość samą w sobie. Tak, jak w przypadku Japonii.

Gdyby chcieć wskazać państwo, którego kulturowe artefakty w różnej postaci najczęściej pojawiały się w różnych tekstach, Kraj Kwitnącej Wiśni z pewnością znalazłby się w ścisłej czołówce – nawet jeśli często nawiązania te są strywializowane, przepuszczone przez magiel popkultury i siatkę stereotypów charakterystyczną dla danego regionu. Gwiezdne wojny (1977, George Lucas) często i chętnie czerpały z historii japońskiego uzbrojenia i kultury samurajów, zaś kataną wywijały zastępy dobrych i złych bohaterów filmów czy komiksów – poczynając od Nieśmiertelnego (1986, Russel Mulcahy), kończąc na The Walking Dead (2010- ). Opowieść o 47 wiernych rōninach została przetransponowana do szpiegowskiego thrillera Ronin (1998, John Frankenheimer), stając się jego ważnym motywem przewodnim, by kilkanaście lat później tę samą opowieść Hollywood mogło przerobić na magiczne rachu-ciachu z Keanu Reevesem w roli głównej, tłukącym wrażych wojowników nie gorzej niż Chuck Norris w rozlicznych ninja movies pokroju Ośmiokąta (1980, Eric Carson). Niemniej – choć nie brak przykładów na pełne „inwencji” i mocno dowolne użycie japońskich motywów – filmów, w których zachodni twórcy starają się wejść w tę kulturę nieco głębiej i zaproponować własny obraz Kraju Kwitnącej Wiśni jest raczej niewiele. Te zaś, które powstały, można bez szczególnych kłopotów przyporządkować do kilku ogólnych kategorii.

Kraina duchowej odnowy

Jednym z najczęściej powracających obrazów Dalekiego Wschodu jest oczywiście ten portretujący Orient jako krainę głębszego przeżycia duchowego, krynicę mądrości, przeciwstawioną zimnej, skrajnie racjonalistycznej filozofii zachodniej. Taki orientalistyczny pogląd ma długą tradycję – swoją cegiełkę do budowania tej legendy dołożyły tysiące podróżników, żołnierzy, zarządców, a nawet nasz znajomy wieszcz, Juliusz Słowacki, tworząc obraz miejsca, w którym człowiek może dotknąć transcendencji. Nawet dzisiaj, w dobie szybkiego rozwoju gospodarczego i globalizacji, kategoria Orientu wciąż pozostaje żywa, podtrzymywana przez miniaturowe ogródki zen, ostentacyjnie uprawianą jogę i chińskie mądrości, jakimi raczą się bohaterowie rozlicznych filmów. W większości przypadków są to jedynie rekwizyty, mające zbudować charakter postaci lub ją dookreślić, czasem jednak motyw ten staje się główną osią filmu. Z taką sytuacją mamy do czynienia między innymi w przypadku utworów Doris Dörrie. W Hanami – kwiecie wiśni (2008), będącym notabene wariacją na temat Tokijskiej opowieści (1953) Yasujirō Ozu, obserwujemy historię Trudi i Rudiego – starszego małżeństwa, które w pewnym momencie postanawia odwiedzić swoje dorosłe dzieci. Niestety, wizyta nie przebiega najlepiej, jako że pociechy zajęte są głównie własnym życiem i nie mają czasu dla rodziców. Sytuacja komplikuje się, gdy Trudi nagle umiera, pozostawiając Rudiego samego. Czując dojmujące zagubienie i samotność, mężczyzna decyduje się pojechać do kraju, w kulturze którego zakochała się jego żona – do Japonii właśnie. Jednak w miejscu tak odmiennym i dziwnym pomoc znajduje nie u jednego z synów, przynależącego do miejskiej kultury i zupełnie nie radzącego sobie z wizytą ojca, a u Yu, młodej tancerki butoh. Staje się ona przewodniczką po japońskiej kulturze, oferującej Rudiemu możliwość ponownego połączenia się z żoną – zarówno na poziomie symbolicznym, jak i emocjonalnym. Jednocześnie klaustrofobiczność obszaru urbanizacyjnego Japonii przeciwstawiona jest spokojowi i pięknu przyrody, uosabianej przez majestatyczną górę Fuji. Znaczące, że to właśnie u jej stóp odbywa się ostatni „taniec” bohatera, łączącego się z żoną w sposób niemal dosłowny – poprzez przebranie się w jej rzeczy i imitację jej ulubionego tańca butoh, wykonanego tuż przed śmiercią, której jedynym świadkiem jest właśnie szczyt Fuji. Ta emocjonalna więź jest przy tym doskonale zrozumiała dla Yu (choćby przez fakt bycia tancerką i osobą odczuwającą podobną stratę bliskiej osoby), podczas gdy dzieci Rudiego, całkowicie zanurzone w pragmatyzmie i codziennym życiu w nowoczesnym społeczeństwie, zupełnie nie potrafią pojąć tego, co kierowało ich ojcem, upatrując w jego zachowaniu nie próby pokonania samotności i możliwości połączenia z żoną, a demencji, wariactwa i czegoś nieodpowiedniego. W końcu kto to widział starszego Niemca podróżującego z japońską nastolatką?

Kadr z filmu Oświecenie gwarantowane; źródło: wikalenda.com

Doris Dörrie jednak już wcześniej zainteresowała się motywem zderzenia kultury europejskiej i japońskiej, czego efektem było Oświecenie gwarantowane (2000), dość wymownie (i nieco prześmiewczo) odwołujące się do stereotypu Japonii właśnie jako miejsca duchowej odnowy. W tym filmie obserwujemy poczynania dwójki braci – Uwe i Gustava – którzy przeżywają problemy rodzinne, nawiedzani są przez wewnętrzny niepokój i ogólnie przeżywają kryzys wieku średniego. Wyprawa do świątyni Monzen miała stać się przyczynkiem do odzyskania życiowej równowagi, lecz pierwsze wrażenie jest cokolwiek średnie: zaskoczeni wielkimi tłumami, olbrzymim tempem życia, a chwilę później bezdomni i pozbawieni pieniędzy (gdy zgasły neony wyznaczające drogę powrotną do hotelu), bracia postrzegają Tokio jako obszar przerażający i nieprzyjemny. Oczywiście, wkrótce los się odmienia, Gustav i Uwe trafiają do wspomnianej świątyni, gdzie swoją medytację zaczynają od… narzekania – na wczesne wstawanie, długie klęczenie, kąpiele w zimnej wodzie i niekończące się pastowanie posadzki. Jednocześnie jednak ich pobyt portretowany jest jako moment faktycznego wyciszenia i skupienia się na prostych, powtarzalnych czynnościach – choć paradoksalnie powtarzalność i monotonia były tym, przed czym uciekali. Na szczęście reżyserka nie traktuje swych bohaterów do końca poważnie: oddaje im głos, pozwalając marudzić na swoje położenie oraz stękać nad rozminięciem się rzeczywistości i wyobrażeń na temat „duchowej odnowy”, umożliwiając im jednocześnie doświadczenie jakiejś cząstki transcendencji, nawet jeśli jej efektem jest głównie zbliżenie się braci oraz coming out Gustava.

Urbanistyczne piekło samotności

Wspomniana wcześniej wędrówka braci – zagubionych, przerażonych i zrezygnowanych – odsyła do innego, również często powielanego schematu Japonii jako „krainy dziwów”. Z jednej strony nowoczesne technologie, budzące respekt metropolie, zawsze punktualne pociągi, z drugiej – tłumy ludzi, infantylne programy telewizyjne, dziwne jedzenie i jeszcze dziwniejsze zwyczaje, a wszystko to podlane zupełnie innym systemem wartości, estetyką czy (o zgrozo!) poczuciem humoru. No i prawie nikt nie mówi po angielsku. W takim przypadku rozwiązaniem jest albo szaleństwo, albo alienacja, nierzadko z (neo)kolonialnym wręcz poczuciem wyższości w stosunku do „japońskich dziwaków”. W końcu na zachodzie powstaje wielkie kino, poważne produkcje, a nie filmy z wielkim, gumowym jaszczurem niszczącym tekturowe miasta!

W wielu utworach można znaleźć odwołania do takiego obrazu Japonii, uosabianego przez cosplayerów, sklepy typu „mydło-powidło-i-dziewczęce-majtki”, erotyczne mangi i salarymanów robiących zdjęcia bielizny licealistek, jednak – podobnie jak to miało miejsce ze wspominanymi wcześniej ogródkami zen – są to głównie rekwizyty, ornamenty, próba – nierzadko mało wyrafinowana – powierzchownego opisu, nieroszcząca sobie ambicji do analizy czegokolwiek. Niemniej, gdyby szukać dobrego przykładu na takie spojrzenie, z pewnością jednym z pierwszych filmów, które nasunęłyby się na myśl, byłoby Między słowami (2003) Sofii Coppoli. Nie jest to obraz traktujący stricte o Tokio, nie próbuje go również przesadnie demonizować, niemniej wykorzystuje wiele znanych stereotypów, by uwypuklić alienację i wewnętrzne zagubienie, jakie odczuwają bohaterowie filmu. Bob – znany aktor – pragnie jak najszybciej wyjechać z Japonii i uciec od męczącego poczucia dyskomfortu związanego z różnicami kulturowymi: niekończącymi się wymianami wizytówek, niemożnością bezpośredniego porozumienia się z ludźmi, absurdalnymi programami telewizyjnymi, a nawet koszmarną wymową języka angielskiego u Japończyków. W podobnej sytuacji jest Charlotte – żona fotografa, którego właściwie nigdy przy niej nie ma. Ona z kolei w swoim zagubieniu zwraca się – jakże orientalistycznie! – ku elementom tradycyjnej kultury japońskiej: sztuce ikebany, medytacjom, wizytom w buddyjskiej świątyni. Jednak efekty tych działań również nie są zadowalające – w obcym kręgu kulturowym ani nowoczesność, ani tradycja nie są w stanie przezwyciężyć obcości. Dopiero zetknięcie z drugą osobą – równie zagubioną, ale jednak operującą w tym samym dyskursie – pozwala ową alienację zredukować do tego stopnia, że nawet ekscentryczne wcześniej formy (choćby grupowe karaoke) nagle nabierają swojskiego posmaku. Z jednej strony jest więc Między słowami filmem o poczuciu zagubienia i tworzeniu się romantycznej więzi pomiędzy dwojgiem ludzi, z drugiej nie mogę pozbyć się wrażenia, że przestrzeń Tokio wybrano niejako z premedytacją: obca kultura działa w tym przypadku jako katalizator alienacji i jej materialny przejaw, źródło frustracji i zagubienia, zaś remedium na to wszystko leży zawsze poza nią, w czymś znanym, swojskim i lepiej zrozumiałym.

Kadr z filmu Yakuza; źródło: six-shooter.de

Przelać krew za wspólną sprawę

Czasem jednak kulturowe różnice możliwe są do pokonania za sprawą odwołania do zdecydowanie bardziej uniwersalnych wartości, jak lojalność, honor, braterstwo broni, sprawiedliwość czy odwaga. Najczęściej po chwyt ten sięgali zachodni twórcy, portretując postać samotnego wojownika, przybywającego do Europy/USA, by odnaleźć artefakt/uratować porwaną księżniczkę/zemścić się na wrogu, i odnajdującego bratnią duszę w człowieku zdecydowanie niepasującym do miana bohatera. Co interesujące, schemat ten bardzo dobrze przyjął się na gruncie kinie akcji, skutkując filmami pokroju Godzin szczytu (1998, Brett Ratner), Kowboja z Szanghaju (2000, Tom Dey) czy też Samuraja i kowbojów (1971, Terence Young), w którym tytułową rolę zagrał nie kto inny, jak Toshirō Mifune. Nie oznacza to jednak, że podobnego rodzaju współpraca nie zdarzała się również na japońskiej ziemi. Już w 1974 roku Sydney Pollack nakręcił film Yakuza z Robertem Mitchumem w roli głównej. Bohater filmu, Harry, jest byłym detektywem, który przybywa do Japonii, by pomóc przyjacielowi uwolnić córkę przetrzymywaną przez japońskiego gangstera jako element nacisku biznesowego. Harry, niegdyś żołnierz w siłach okupacyjnych, zwraca się z prośbą do Kena, byłego yakuzy i brata Eiko, kobiety, z którą niegdyś łączył go romans. Mimo niechęci do Amerykanina, Ken zgadza się pomóc. Niestety, wszystko okazuje się ukartowaną intrygą, a w zamachu na życie bohaterów giną ich bliscy, w tym również Hanako, córka Eiko i – jak się okazuje – Kena. Wobec takiego obrotu spraw, kierowani poczuciem obowiązku, mężczyźni dokonują krwawej zemsty.

Jak w wielu przypadkach, gangsterski świat jest mocno romantyzowany: jest to rzeczywistość, w której obowiązuje sztywny, ściśle przestrzegany kodeks zachowania, wyznaczający granicę pomiędzy honorem a hańbą. Jego waga jest znacząca do tego stopnia, że gdy dochodzi do finałowego starcia, Ken walczy jedynie przy użycia miecza – bowiem tylko w ten sposób może zmazać swoje przewiny i wyjść z konfliktu z twarzą. Wchodzący w ten świat Harry również nie jest typowym Jankesem przekonanym o swojej potędze: to człowiek opanowany, nieco melancholijny, który poznał japońską kulturę i darzy ją szacunkiem, doskonale rozumiejąc zarówno wagę przyrzeczeń, jak i pomocy, jakiej udzielił mu Ken. Gdy wychodzi na jaw, że Eiko i Hanako, które traktował jak rodzinę, są de facto żoną i córką Kena, czuje z jednej strony smutek, z drugiej zaś ciężar odpowiedzialności za to, co sprowadził na barki swego japońskiego przyjaciela. Masakra, jaką urządzają grupie gangstera Tono, stanowi przypieczętowanie ich przyjaźni, a jednocześnie wypełnienie zobowiązania (giri), jakie wobec siebie odczuwają – ostatecznie Harry wcale nie musiał brać udziału w walce, jednak lojalność wzięła górę. Ważny jest przy tym fakt, iż bohater Mitchuma nie jest przekonany, że „wszedł” w tę kulturę, stając się równym pozycji Kena. Kiedy jednak konfrontuje się z nim ostatni raz, bez wahania powtarza „przeprosiny” polegające na odcięciu małego palca: uważa bowiem, że jest to jedyny godny sposób na wyrażenie żalu za wszelki ból, jaki przyniósł gangsterowi. Bardziej więc niż wyrazem połączenia z Japonią, moment ten jest pokazem trwałości uniwersalnych ideałów, choć wyrażonych w bardzo konkretny, kulturowo specyficzny sposób.

Yakuza był interesującym filmem z tego względu, że portretował bohatera mającego wiedzę na temat miejsca, do którego się udaje i darzącego go szacunkiem. Dla porównania Nick, bohater Czarnego deszczu (1989, Ridley Scott), to okaz srogiego drania, z przerośniętym ego i pokrętnym poczuciem sprawiedliwości. Gdy wraz ze swym partnerem przybywa do Japonii, eskortując groźnego gangstera, nic nie idzie tak, jak powinno: więźniowi udaje się przechytrzyć swoją eskortę, japońska policja określa ich jako bezużytecznych i zhańbionych, a późniejsze działania Nicka na własną rękę tylko pogłębiają przepaść pomiędzy „amerykańskimi kowbojami” wierzącymi w siłę i natychmiastowe działanie, a silnie zhierarchizowanymi siłami policyjnymi z Japonii, w których nie ma miejsca na samowolkę i osobistą zemstę. Inaczej jednak niż w Yakuzie, owa zemsta, choć napędza działania bohatera, nie staje się filarem porozumienia z Matsumoto, japońskim „opiekunem” gliniarza – okazuje się nim dość uniwersalne poczucie sprawiedliwości, chęć zmazania z siebie hańby i pragnienie ukarania ludzi, którzy na to zasługują. W czasie finałowego rajdu Matsumoto i Nick walczą ramię w ramię, by następnie, w identyczny sposób, przyprowadzić na posterunek wrażego gangstera, zmazując tym samym swoje winy, ukazując hart ducha i żelazną wolę. A przy okazji również zawierając mocną, męską przyjaźń.

Jestem amerykańskim samurajem!

Dochodzimy wreszcie do kategorii, która jest tyleż popularna, co – w moim odczuciu – mocno kuriozalna: mianowicie narracji, w których człowiek Zachodu przybywa do Japonii, by w zazwyczaj relatywnie krótkim czasie posiąść sekrety „japońskości” do tego stopnia, że mógłby rodowitych Japończyków uczyć walki mieczem i właściwego stąpania po skrzypiącej podłodze. Z tego patentu często i gęsto korzysta m.in. kino sztuk walki, a zastępy ninja, które rozniósł Chuck Norris, można zapewne liczyć w tysiącach. Dla wielu niewątpliwą kwintesencją takiego podejścia byłby kultowy już serial Szogun (1980), lecz po pierwsze ma on zauważalne umocowanie w historii i dziejach Williama Adamsa, a po drugie bohater serialu, owszem, dokonuje asymilacji z kulturą japońską, jednak nie stawia to go automatycznie ponad rodowitych Japończyków, nie czyni lepszym ani predestynowanym do szczególnych celów (pomijając oczywiście użyteczność w rozgrywkach politycznych).

Kadr z filmu Kill Bill vol. 1; źródło: theactionelite.com.

Ale nie trzeba daleko szukać, by znaleźć inne przykłady takiego właśnie motywu „białego zbawcy”. Czasem mamy do czynienia z wariantem celowo przejaskrawionym i tutaj znakomicie prezentuje się dylogia Kill Bill (2003) w reżyserii Quentina Tarantino. Główna bohaterka – Panna Młoda – to szukająca zemsty doskonale wyszkolona zabójczyni, której umiejętności i determinacji mogłaby pozazdrościć większość herosów popkultury. Reżyser nie ukrywał, że wpływ na jego film miały zarówno produkcje wuxia (traktujące o mistrzach kung-fu), jak i japońskie obrazy spod znaku sex & violence, i w działalności Panny Młodej doskonale to widać. To wręcz chodząca maszyna zagłady, posiadająca jednak – co ważne – wielkie walory duchowe, pozwalające jej zarówno ukończyć szkolenie u potężnego Pai Meia, jak i przekonać znakomitego płatnerza, Hattoriego Hanzō, do ponownego zajęcia się swym rzemiosłem i wykucia dla niej miecza. Miecza, dodajmy, będącego największym osiągnięciem mistrza. O wadze tych wydarzeń niech świadczy chociażby fakt, że jedyną osobą dzierżącą podobny miecz (nie licząc Bucka trzymającego go w schowku na parasole) jest sam Bill. Nie posiada go nawet O-Ren, przywódczyni yakuzy, a więc osoba jak najbardziej predestynowana do noszenia takiego ostrza. W kultowej już scenie jatki Panna Młoda wycina w pień całe Crazy 88 i samą O-Ren, potwierdzając zarówno swoje umiejętności, jak i prawo do posługiwania się tak doskonałym ostrzem.

Kill Bill był jednak na tyle mocno osadzony w filmowych konwencjach i doprawiony ironią, że takie potraktowanie bohaterki stanowiło raczej źródło satysfakcji niż irytacji. Gorzej, gdy twórcy próbowali użyć tego schematu w sposób zupełnie poważny, jak miało to miejsce w filmie Wolverine (2013, James Mangold). Tytułowy bohater to mutant wyposażony w wyostrzone zmysły, moc regeneracji i szkielet z adamantium, pozwalający mu używać wysuwanych z rąk pazurów. Urodzony pod koniec XIX wieku, przeżył krótki epizod w Japonii, gdzie uratował japońskiego żołnierza przed śmiercią w fali uderzeniowej po zrzuceniu bomby atomowej. Po latach ocalony zaprasza go do siebie, pragnąc właściwie podziękować za wszystko. Niestety, nie wszystko idzie po myśli Wolverine’a, a on sam na pewien czas traci moc regeneracji, musi walczyć z yakuzą, wojownikami ninja, a w finale również z cybersamurajem. Po drodze zaś robi to, co wychodzi mu najlepiej: zachowuje się jak tępy osiłek. Można by pomyśleć, że jako człowiek bywający w Japonii, Wolverine będzie miał choć mgliste pojęcie o właściwym zachowaniu, lecz nie – z gracją buldożera dokonuje psychoanalizy młodej dziewczyny, nie omieszkując pytać o sprawy osobiste, całkowicie ignoruje zasady szacunku w domu gospodarza, najpierw bije, potem ewentualnie pyta, traktuje otaczający go świat z wyższością, a mimo wszystko nie przeszkadza mu to rzucać mądrości na temat honoru i bycia prawdziwym wojownikiem. Ba, Wolverine staje się nieomal prawdziwym samurajem, choć – gdyby się przyjrzeć – właściwie jedyną ku temu przesłanką jest jego romans z córką innego samuraja…

Ale wszystko i tak blednie przy romantycznej wizji, jaką zaserwowali widzom twórcy Ostatniego samuraja (2003, Edward Zwick). Film ten można bić za naprawdę wiele: począwszy od historycznych nieścisłości, a skończywszy na pustym efekciarstwie, lecz jedną z jego głównych wad jest, moim zdaniem, kreacja postaci Nathana Algrena. Algren – weteran wojny secesyjnej i walk z Indianami – to człowiek nawiedzany przez koszmary rzezi, jakich się dopuszczał, liczący, że w Japonii choć na chwilę o nich zapomni. Tutaj jednak dopadają go ponownie, z tą różnicą, że tym razem postanawia iść za głosem serca, stając po „właściwej” stronie konfliktu. Już pierwsze spotkanie Nathana z siłami Katsumoto uwidacznia jego ponadprzeciętne predyspozycje do zostania samurajem, gdy w pojedynkę odpiera ataki kilku wojowników, którzy powinni górować nad nim umiejętnościami walki w zwarciu. Potem – poobijany, pogardzany i wyszydzany – trafia do bazy Katsumoto, gdzie bardzo szybko awansuje z pozycji więźnia i popychadła do rangi szanowanego wojownika, którego upór i umiejętności zdobywają mu szacunek samurajów. Jednocześnie wszystko przychodzi mu z zaskakującą łatwością: prędko osiąga biegłość w walce pozwalającą rywalizować z najlepszymi, zyskuje prawo do noszenia zbroi (należącej do człowieka, którego zabił), a w rywalizacji z nasłanymi zabójcami jego miecz jest szybszy niż myśl, skutkując wielkim zwycięstwem. Apogeum stanowi jednak jego relacja z Katsumoto i ostatnia bitwa, gdzie niemalże prowadzi samurajów do ostatniej szarży i pozostaje z wodzem do końca. No i oczywiście przeżywa, dzięki czemu może stanąć przed cesarzem, by drżącym głosem wypowiedzieć porywającą mowę i osiągnąć to, czego nie udało się tysiącom samurajów, doradcom cesarza ani nawet samemu Katsumoto: przekonać władcę, że tradycja jest ważna, piękna i nie należy z niej rezygnować dla całkowitej modernizacji w stylu zachodnim. Po raz kolejny okazuje się więc, że ratunek przychodzi z Zachodu, który musi pokazać „młodszemu rodzeństwu”, na czym tak naprawdę rzecz polega. Nawet, jeśli dotyczy to kwestii, o których ów Zachód ma mgliste pojęcie.

Głowa wystaje ponad tłum

Oczywiście, powyższy wybór filmów jest nieco arbitralny i przy odrobinie wysiłku udałoby się znaleźć jeszcze kilka przykładów zachodniego kina traktującego o Japonii – czy to w postaci Żyje się tylko dwa razy (1967, Lewis Gilbert), czy też Wkraczając w pustkę (2009, Gaspar Noe), a przy odrobinie samozaparcia można by wymienić tutaj nawet Wielką szóstkę (2014, Don Hall, Chris Williams). Niemniej moją ambicją nie było tutaj wymienienie wszystkich możliwych tytułów, lecz raczej wskazanie powtarzalnych schematów, jakich używa się przy tworzeniu narracji o Kraju Kwitnącej Wiśni. Nie miejmy złudzeń: są one w większości oparte na czytelnych, mocno zakorzenionych stereotypach i trudno oczekiwać, by sytuacja ta szybko uległa zmianie – nawet w dobie szerokiej wymiany kulturowej. Jak pokazały jednak niektóre przykłady, nawet w obrębie tych schematów można zaproponować treści wobec owych stereotypów odmienne – czy to za sprawą konwencji filmowych, czy też humoru. Nasuwa się jednak pytanie, w jaką stronę – w obliczu politycznych przemian współczesnej Japonii – pójdą w przyszłości produkcje tego rodzaju. Czy czeka nas wysyp historii o Amerykanach odmienionych siłą japońskiej kultury, czy też wręcz przeciwnie: ich udział zostanie zmarginalizowany i sprowadzony do roli gaijina, który „przyjeżdża i się dziwi”? Cóż, czas pokaże. 

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

yakuza   popkultura  

NASZE ARTYKUŁY

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

KONKURS

Konkurs

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy