Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Kultura WIRTUOZERIA JAPOŃSKIEJ TECHNIKI DRZEWORYTNICZEJ

Utamaro Kitagawa, Historia Umegae (Umegae ga kotoba), 1797-98 r.; źródło: Museum of Fine Arts

11.01.2017 | 22:30
Autor: Sylwia Kościelniak

Japoński drzeworyt nieustanie zachwyca nas swoim pięknem. Jednym z głównych determinantów wyglądu dzieła sztuki jest jego technika wykonania, nie inaczej jest w przypadku grafiki z epoki Edo.

W XIX wieku sztuka japońska, a w szczególności drzeworyt, zmieniła oblicze działalności niejednego zachodniego artysty. W tym czasie w europejsko-amerykańskiej twórczości dawne wzorce rozwijane w różnych wariantach zaczęły się nieco wyczerpywać, owocem tego były style eklektyczne i historyzujące (akademizm), moda na nurty „neo” (takie jak neogotyk, neobarok i inne). W takim właśnie momencie „zjadania własnego ogona” dotarły do nas ulotne japońskie druki. Artyści, krytycy sztuki, kolekcjonerzy zachwycali się grafiką epoki Edo (1604–1868). Powstało wiele nurtów czerpiących inspirację z dzieł japońskich mistrzów. Wielu ówczesnych straciło głowę dla Japonii. Dobrze ilustruje to wypowiedź największego kolekcjonera sztuki japońskiej w Polsce Feliksa Mangghi Jasieńskiego (1861–1929) z 1901 roku, wygłoszona podczas otwarcia wystawy drzeworytów japońskich w warszawskim Salonie Krywulta:

W niesłychanie bogatej sztuce japońskiej, drzeworytnictwo - zwłaszcza kolorowe - zajmuje jedno z pierwszych miejsc. Wychodzą tu na jaw w całej pełni główne cechy geniuszu narodowego: smak, fantazja, zmysł dekoracyjny i kolorystyczny, wreszcie mistrzostwo wykończenia technicznego. 

W związku z tym warto chociaż pokrótce przeanalizować tak ważną dziedzinę japońskiej sztuki oraz proces powstawania tego rodzaju arcydzieł. Technikę drzeworytu z Chin do Japonii sprowadzili mnisi buddyjscy w VII wieku. Wykorzystywali oni grafikę do popularyzacji wizerunków bóstw wśród japońskiej ludności. Wspomniane druki o charakterze dewocyjnym nie były zbyt wyszukane w swojej formie, ich głównym zadaniem było przekazywanie idei na szeroką skalę. Pośród tradycyjnych mediów artystycznych grafika nadawała się do tego najlepiej. Wynika to właśnie z jej techniki. Jedną z najważniejszych cech grafiki jest multiplikacja. Tworząc jedną matrycę, możemy uzyskać wiele gotowych dzieł, tzw. odbitek (jednokolorowych). W przypadku drzeworytu japońskiego matrycą jest klocek lub deska z drewna wiśniowego ciętego wzdłuż pnia. Wedle najprostszej klasyfikacji jest to technika druku wypukłego. Oznacza to, że poprzez obróbkę drewnianej matrycy za pomocą rylców i nałożenie farby odbija się na papierze tylko wypukła cześć wzoru. Chociaż technika ta była znana w Japonii od dawna, to prawdziwy rozkwit drzeworytu nastąpił dopiero w okresie Edo (1604–1868), a jego ewolucja trwała jeszcze w okresie Meiji (1868–1912), niemniej z czasem został on wyparty przez nowsze techniki takie jak linoryt i fotografia. Obecnie japońscy artyści współcześni parający się grafiką artystyczną chętnie sięgają właśnie po drzeworyt, uznając go za najbardziej rodzimą odmianę tej dziedziny sztuki.

Kunisada Utagawa, „Rzemieślnicy” (Imayō mitate shinōkōshō yori; Shokunin), 1857 r.;  źródło: Posterheide Brabant 

Proces powstawania gotowej odbitki był rozbudowany i na każdym etapie pracowali nad nim odpowiedni rzemieślnicy, byli to: malarz, rytownik oraz drukarz.

Pierwszym z twórców był malarz (eshi), który tworzył szkic za pomocą czarnej farby na cienkiej bibułce. Projekt zostawał odwrócony i naklejony na matrycę, tak by deska została opracowana jako odbicie lustrzane finalnego dzieła. Niestety na tym etapie projekt ulegał zniszczeniu. Najlepszym sposobem na wyobrażenie sobie jak takie szkice mogły oryginalnie wyglądać, jest odszukanie innych wprawek tworzonych przez malarza.

Yoshitoshi Tsukioka, „Lądowanie cesarzowej Jingū w Koreii” (Dai jugo dai Jingū kogo), data powstania nieznana (szkic); źródło: The British Museum

Yoshitoshi Tsukioka, „Lądowanie cesarzowej Jingū w Korei” (Dai jugo dai Jingū kogo), 1880 r. ; źródło: Britannica

Następnie projekt przekazywany był rytownikowi (horishi), do którego zadań należała obróbka drewnianej matrycy za pomocą rylców i noży. 

Opracowywanie matrycy przez rytownika; źródło: Daid Bull / Youtube

Deski pokrywano farbą zmieszaną z klejem ryżowym. Drukarz (surishi) kładł na matrycy zwilżony papier japoński (washi), a na niego ochronny arkusz papieru atenami, całość dociskał specjalnym przyrządem zwanym baren, który był upleciony ze sznura i owinięty w liść bambusa. Robił próbne odbitki z użyciem czarnej farby, na których dopiero malarz zaznaczał rozplanowanie barwnych płaszczyzn.

Całość znowu wracała do rytownika, który musiał opracować deski w liczbie odpowiadającej kolorom wybranym przez artystę. Przyłożenie papieru zawsze dokładnie w tym samym miejscu, na przykład osiem razy, nie było proste, dlatego Japończycy stosowali specjalne oznaczenie na matrycy zwane kentō. Gotowe matryce trafiały ponownie do drukarza, który odbijał pojedynczy arkusz na każdej z desek i tak powstawały gotowe do sprzedaży drzeworyty.

Drukarz Keizaburo Matsuzaki wykonujący reprodukcję drzeworytu autorstwa Utamaro; źródło: Art Gallery of NSW / Youtobe 

Warto dodać, że drzeworyt nie mógłby powstać bez udziału wydawcy (hanamoto). To on kontaktował się z malarzem, któremu zlecał projekt, on też nadzorował cały proces produkcji. 

Podział pracy zapewniał efektywność, szybkość i perfekcjonizm finalnego dzieła. Uczniowie od najmłodszych lat kształceni byli w wąskim zakresie zadań, dzięki czemu byli prawdziwymi mistrzami w swoich dziedzinach. Skoro tyle osób pracowało nad powstaniem jednego dzieła, kogo uważano za jego autora? W Japonii uznawane było, podobnie jak w Europie, że artystą jest twórca idei danego tworu, czyli w tym przypadku malarz, który tworzył projekt. Pozostali twórcy traktowani byli jak rzemieślnicy, chociaż czasami możemy dostrzec ich nieco mniejsze podpisy na drzeworytach.

Historia ukiyo-e jest długa, w związku z tym badacze dzielą rozwój tego nurtu na kilka etapów, które wynikają z rozwoju techniki, działalności ważnych szkół oraz mistrzów. Omówiony wyżej proces produkcji drzeworytu zakładał jego bardziej skomplikowaną wersję. Należy jednak pamiętać, że pierwsze grafiki, które powstawały już około połowy XVII wieku, były bardzo proste, wykonywano je jedynie za pomocą czarnej farby. Ten rodzaj japońskiej grafiki nazywany jest sumizuri-e.

Moronobu Hishikawa, „Kochankowie” (Flirting Lovers), między 1673–1681 r.; źródło: Ukiyo-e Search 

Z czasem artyści coraz bardziej eksperymentowali. Pierwszą próbą urozmaicenia jednokolorowych grafik były —ilustracje tan-e, które powstawały między 1680–1720 rokiem, polegało to na ręcznym podkolorowaniu odbitki czerwono-pomarańczową farbą. W pierwszej połowie XVIII wieku upowszechnił się inny odcień farby do podmalowywania drzeworytów, o delikatniejszej barwie ciepłego różu, czasami z domieszką kolorów indygo i żółtego, a także delikatnej zieleni. Grafiki tworzone w tej technice nazywa się beni-e. Następnym etapem w rozwoju było benizuri-e – do produkcji tego rodzaju drzeworytów używano dwóch matryc, jednej konturowej do czarnej farby, a drugiej kolorowej, najczęściej decydowano się na barwę czerwoną lub zieloną. Impulsem do takiej (r)ewolucji według badaczy była chińska grafika.

Przykład grafik tan-e: Kiyonobu I Torii, „Ichikawa Danjūrō i Fujita Hananojō” (Ichikawa Danjūrō and Fujita Hananojō) ok. 1710–1715; źródło: Ukiyo-e Search 

Około połowy lat 60. XVIII wieku zrodziły się druki nishiki-e, czyli tak zwane brokatowe obrazy. Do ich powstania wykorzystywano do 10 farb. Odbitkę posypywano proszkiem srebrnym, złotym lub sproszkowaną macicą perłową. Jedną z głównych cech epoki Edo (1604–1868) była izolacja kraju. Pomimo tego Japonia utrzymywała, ograniczone do minimum, kontakty ze światem zewnętrznym, z biegiem lat została jednak zmuszona do „otwarcia” granic i nawiązania kontaktów handlowych ze Stanami Zjednoczonymi i Europą. Jeszcze przed tym wielkim wydarzeniem historycznym z 1853 roku widać powolne wpływy zachodniej kultury na japońską sztukę. Analizując jedynie aspekt techniki drzeworytniczej, największym novum były syntetyczne farby. Już w latach 30. XIX wieku najbardziej znany japoński drzeworytnik Hokusai Katsushika wykonywał odbitki z użyciem błękitu pruskiego. Artysta ten ogromnie cenił kolorystykę, o czym najlepiej świadczy cytat z jego pism przytoczony przez Edmonda Goncourta (1822–1896):  

Jest czerń antyczna i czerń świeża, czerń lśniąca i czerń matowa, czerń w świetle i czerń w cieniu. Aby uzyskać czerń antyczną, trzeba domieszać do niej czerwieni; do czerni świeżej - błękitu; do czerni matowej - bieli; do czerni lśniącej trzeba kleju; czerń oświetloną trzeba zrefleksować szarościami.

Hokusai zachwycał się czernią, rozróżnił jej wiele rodzajów. W tym kontekście warto dodać, że do połowy XIX wieku w Japonii stosowano tylko pigmenty naturalne wytwarzane z minerałów, muszli, kwiatów, śliwek, saletry i siarki. Co w finalnym efekcie dawało stosowaną kolorystykę. Gama barw była dość wąska, ale artyści potrafili osiągać niesamowite rezultaty. Użycie importowanych farb pozwalało uzyskać efekty, które wcześniej były nieosiągalne tradycyjnymi metodami. Syntetyczne pigmenty sprowadzano z Europy, głównie ze Związku Niemieckiego, od 1860 roku. Wytwarzano je na bazie aniliny. Początkowo były bardzo drogie, ale ich cena znacznie spadła. Szczególnie po 1875 roku zyskały na popularności wśród wielu japońskich drzeworytników.

Yoshitoshi Tsukioka, „Strolling: the Appearance of an Upper-Class Wife of the Meiji Era” (Sanpogashitasō Meiji Nenkan saikun nie fūzoku), 1888 r.; źródło: Ukiyo-e Search 

Co zatem wyróżniło japoński drzeworyt i spowodowało, że zakochał się w nim cały zachodni świat? W Europie tworzono jedynie drzeworyty z jednej matrycy, za pośrednictwem tej techniki powstawały druki czarno-białe. By osiągnąć ciekawsze efekty, stosowano szrafowanie, co najprościej wyjaśnić jako zakreskowanie danego obszaru, nadając mu w ten sposób głębi i iluzji modelunku światłocieniowego. Porównując to rozwiązanie do sztuki japońskiej, można dostrzec wiele różnic, wynikających z innego warsztatu i podziału pracy. Malarz, by stworzyć projekt, korzystał z kaligrafii, później jedynie oznaczał, jak kolejni rzemieślnicy mają wypełnić kontury kolorowymi plamami.

 Artyści na starym kontynencie szybko zaczęli eksperymentować i wynajdować nowe techniki graficzne takie jak: miedzioryt, akwaforta, akwatinta, linoryt itd. Obróbka matrycy drewnianej nie należała do najprostszych czynności, trzeba było włożyć w to sporo wysiłku, ciężko również było uzyskać np. efekty półtonów. Dlatego powoli była wypierana przez nowsze warianty grafiki artystycznej. Najbardziej skomplikowanym wariantem jest wśród naszych rodzimych technik chiaroscuro, polegające na użyciu dwóch matryc do ciemnej i jasnej farby oraz kolorowego papieru. 

Hendrick Goltius, „Pejzaż z wodospadem, ok. 1597–1600 r.; źródło: Wikimedia Commons

W Japonii drzeworyt wzniesiono na wyżyny zupełnie nieznane dla świata zachodniego i to między innymi dlatego ulotne druki robiły tak zawrotną karierę za granicą. To co w analizowanym kontekście łączy drzeworyt z kraju samurajów i Europy z czasów przednowoczesnych to status. Na tle innych dziedzin artystycznych takich jak malarstwo, rzeźbiarstwo czy architektura grafika przez długi czas była postrzegana jako mniej wartościowa. Koszt produkcji jednej odbitki był stosunkowo niski, można było powielać pracę w setkach egzemplarzy, aż do zużycia matrycy, przez co dzieło traciło swoją unikatowość. Oczywiście w procesie twórczym poszczególne odbitki różniły się między sobą, Czasami artysta zmieniał koncepcję i znamy kilka wersji kolorystycznych danego dzieła. Niedoceniany w pełni drzeworyt stał się zatem w Japonii sztuką dla mieszczaństwa, od której stronili ludzie z wyższych warstw społecznych. Ciekawą anegdotą, potwierdzającą niski status druku ukiyo-e, jest jeden ze sposobów, w jaki odbitki trafiły do Europy – Japończycy czasami opakowywali cenną ceramikę na eksport właśnie w grafiki, tak samo jak my obecnie w gazety.

Dwie odbitki tego samego dzieła - Hokusai Katsushika, „Wielka Fala w Kanagawie” (Kanagawa oni nami ura), ok. 1830 r. Warto zwrócić uwagę na różnicę w opracowaniu nieba (wyżej: odbitka ze zbiorów Metropolitan Museum; źródło: Met Museum; niżej odbitka ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie; źródło: O.pl)

Mimo tego, że drzeworyt w Japonii przegrywał starcie na arenie artystycznej z malarstwem tuszowym, jest wyjątkową dziedziną sztuki. Sama tylko technika i proces powstawania tego rodzaju grafik daje asumpt do rozważań nad istotą dzieła, kwestią autorstwa oraz pracą kolektywną. Przez co może stać się ciekawym impulsem do badań z zakresu socjologii sztuki. W ewolucji techniki drzeworytu znajdują odbicie dzieje Japonii wraz z jej kontaktami z innymi kulturami oraz obcymi zdobyczami techniki. Nie sposób nie wspomnieć o tym, że wyrafinowana prostota widoczna w formie dzieł, ich tematyce oraz doprowadzeniu warsztatu do perfekcji urzekła odbiorców z Zachodu oraz zmieniła oblicze sztuki europejsko-amerykańskiej przełomu XIX i XX wieku. Nic lepiej nie oddaje tej fascynacji odległym Krajem Kwitnącej Wiśni podsycanym barwnym drukiem ukiyo-e niż słowa Edmonda de Gouncourta, francuskiego kolekcjonera i krytyka sztuki. Zanotował on w pracy Outamaro. Le Peintre des Maison Vertes z 1891 roku jedno z trafniejszych spostrzeżeń uwypuklających to, jak istotnym aspektem dla odbioru japońskiego drzeworytu była technika jego wykonania:

O, jakże piękne te odbitki z końca osiemnastego wieku i z samych początków dziewiętnastego! O jakże piękne te druki Utamara, które dla oczu wyrobionego amatora mają uwodzicielski urok druku artystycznego. Tak, te odbitki, które nic nie zdają się nie tracić przy mechanicznym upowszechnieniu przemysłowym, co je popularyzuje, a które stają się w interpretacji drukarskiej pozostawać rysunkami mistrza – odbitki, które zachowały świetlistość, przejrzystość, płynność akwareli!

 

ŹRÓDŁA

Lane Richard, Images from the Floating World The Japanese Print. New York 1978.
Alberowa Zofia, O sztuce Japonii, Warszawa 1987
Ukiyo-e – Obraz przepływającego świata. Grafika japońska od XVIII do XX wieku ze zbiorów Gabinetu Rycin MNP, [red.] Rządek Wiesław, Poznań 1994
Sztuka japońska w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, [katalog wystawy] Muzeum Narodowe : Fundacja Kyoto-Kraków Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz, Kraków 1994.
Grabska Elżbieta, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971.
Kubiak Ho-Chi Beata, Estetyka i sztuka japońska. Wybrane zagadnienia, Kraków 2009.

SYLWETKA AUTORA

NASZE ARTYKUŁY

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy