Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Kultura UWOLNIĆ DRZEMIĄCĄ ENERGIĘ – WYWIAD Z AYĄ IRIZUKI

Aya Irizuki, spektakl „Silk”, Berlin 2014; źródło: ayairizuki.com (fot. Ronald Spratte)

30.12.2016 | 18:09
Autor: Nikodem Karolak

Aya Irizuki, kiedyś kojarzona wyłącznie z rolą bezdomnej tancerki butō z filmu „Hanami – Kwiat wiśni”, dziś – trzeba to zaznaczyć – jest już dojrzałą artystką.

Aya Irizuki (ur. 1983) – artystka teatru fizycznego. Studiowała taniec klasyczny i współczesny na Tokijskium Uniwersytecie Sztuki (Tōkyō Geijutsu Daigaku). W 2001 r. trafiła do studia tańca butō – Asubestokan – założonego przez Hijikatę Tatsumiego, gdzie kształciła się pod okiem Akiko Motofuji. Pobierała nauki od Koichiego Tamano i jego zespołu Harupin-ha Butō Dance Company, a także japońskiego fotografa Eiko Hosoe. Ukończyła również Music oraz International School of Corporeal Mime w Londynie. Wystąpiła w dwóch filmach niemieckiej reżyserki Dorris Dörrie: „Hanami – kwiat wiśni” (2007) oraz w „Fukushima – moja miłość” (2016), który zajął drugie miejsce w plebiscycie publiczności w sekcji Panorama na Berlinale. W 2014 r. otrzymała grant Yoshino Gypsum Art Foundation i przebywała w Niemczech. Występowała i prowadziła warsztaty m.in. w Japonii, Korei, Tajlandii, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Wielkiej Brytanii, Niemczech i Grecji. W 2016 r. miała okazję zaprezentować jeden ze swoich najnowszych spektakli „Thread Clay” (2015) w gdańskim Klubie Żak oraz we Wrocławiu w ramach Festiwalu Avant Art (9 edycja) poświęconemu w całości współczesnej sztuce japońskiej.

Tatsumi Hijikata stał się prekursorem butō, a mówiąc ściślej koncepcji taneczno-performatywnej ankoku-butō, która odnosi się tylko i wyłącznie do jego techniki i stylu. Czy obecnie możemy mówić o twardym spoiwie, które łączy poszczególnych kontynuatorów Hijikaty? 

Myślę, że możemy, chociaż koncepcja Hijikaty umarła śmiercią naturalną, zanim jeszcze została w pełni ukończona, a jego uczniowie poszli własnymi drogami, rozwijając butō według własnych zamysłów. Jednym słowem, mówiąc o butō musimy liczyć się z tym, że mamy do czynienia z wieloma konceptami i stylami, które tworzą jedną całość. Hijikata zostawił po sobie wielką spuściznę i myślę, że to właśnie ona jest tym spoiwem i esencją całości.

Który z tancerzy, współczesnych reżyserów teatralnych lub filmowych miał największy wpływ na Twoją twórczość artystyczną?

Bez dwóch zdań Hijikata, ale niewątpliwie również Rey Harryhausen. Sposób poruszania się tętniących życiem istot, który potrafił stworzyć, był niezwykły, nawet bardziej wyrazisty niż w rzeczywistości. W tańcu chciałabym poruszać się tak jak one. Osobiście miałam okazję spotkać się z Akiko Motofuji, Koichim Tamano i Yukio Wagurim. Na uniwersytecie moimi mistrzami byli profesorowie Hideto Fuse i Toshiharu Itō. Akiko Motofuji zaczęła mnie wdrażać w tajniki butō, gdy miałam osiemnaście lat. Właściwie były to ćwiczenia uzmysławiające tworzenie nowych wymiarów wyobraźni i ruchu ciała. Yukio Waguri i Koichi Tamano byli uczniami Hijikaty, od których nauczyłam się wiele na temat choreografii. Zawdzięczam im wszystko. Nie mogę zliczyć, ilu wspaniałych, wybitnych artystów, którzy mieli na mnie bezpośredni wpływ, poznałam podczas praktyk w Asubesutokan. Mimo to postanowiłam na chwilę oderwać się od butō i zaczęłam praktykować corporeal mime* w Anglii. Interesowało mnie to, że zarówno Hijikata Tatsumi, jak i Kazuo Ōno, zanim stworzyli podstawy butō, pobierali nauki corporeal mime od Oikawy Hironobu, który był z kolei uczniem prekursora tej koncepcji – Étienne Decroux.

Aya Irizuki, spektakl Silk”, Berlin 2014; źródło: ayairizuki.com (fot. Ronald Spratte)

Wspominasz o Hijikacie. Co najbardziej zainspirowało Cię w jego tańcu?

Niewątpliwie jego nietuzinkowy zmysł estetyki i kontrola nad własnym ciałem. Butō zaczyna się od treningu kontrolowania układu nerwowego. Kiedy oglądam nagrania tańca Tatsumiego Hijikaty czy Yōko Ashikawy, za każdym razem dostaję gęsiej skórki. Udało im się przenieść drzemiącą w nich esencję energii na poziom całego ciała właśnie dlatego, że potrafili ukazać przerażające, nieczyste motywy w tak piękny i delikatny sposób. To naprawdę jest trudne i wymaga wielkiej wrażliwości. Ich taniec wydobywa do granic możliwości to, co tajemnicze, ukrywające się pod powłoką ciała.

W tańcu Hijikaty została wyraźnie zarysowana trauma czasów wojny. Jeśli spojrzymy na butō Atsushiego Takenouchiego czy Yoshimoto Daisuke, którzy, podobnie jak Ty, mieli okazję występować w Polsce, odniesiemy wrażenie, że oddalili się od formuły ankoku-butō Hijikaty, tworząc własne style. Jakie mogłoby być dzisiaj przesłanie butō?

Trudno mówić o jednym przesłaniu, bo poszczególni tancerze różnią się od siebie. Butō jest w gruncie rzeczy narzędziem, a każdy wykorzystuje je na swój sposób. Faktem jest, że ma ono bardzo wielką siłę i ciężko od niej uciec. Samo słowo „butō” zawiera w sobie wiele znaczeń. Dlatego często mówię o sobie, że jestem artystką teatru fizycznego. Zmiana nazwy profesji wynika z tego, że darzę butō wielkim szacunkiem, czując wobec niego strach i podziw. Uważam jednak, że dopóki zgadzam się z własnymi poglądami i kontynuuję to, czego nauczyłam się od swoich mistrzów, nazwa nie jest aż tak istotna. Wiele razy słyszałam, że butō umarło razem z Hijikatą i w pewnym sensie mogę się z tym stwierdzeniem zgodzić.

Butō bywa praktykowane na zewnątrz, poza przestrzenią teatralną. Czy myślałaś kiedyś nad stworzeniem spektaklu na modłę teatru ulicznego?

Myślę, że wolę jednak tańczyć we wnętrzach. Lubię wyobrażać sobie pudełko, a w nim zamknięty świat, który rozrysowuję. Kontrola nad światłem jest dla mnie magiczna, bo to światło wydobywa na powierzchnię ów świat i jest kluczowym elementem dla struktury spektaklu. Nie interesuje mnie natomiast teatr uliczny. Co innego, gdyby to była na przykład jaskinia lub jakieś inne ciasne miejsce. Kiedy tańczę na zewnątrz, moja energia rozpierzcha się i nie czuję się z tym dobrze. Od dawna kochałam ciasne miejsca, wierzę również głęboko w ludzkie pragnienie powrotu do łona matki, więc może ma to ze sobą jakiś związek?

Poprzez eksponowanie nagości i zderzanie psychiki z cielesnymi popędami, butō bywa często postrzegane jako prowokujące. Oglądając jednak Twój spektakl „Vermillon Bubbles”, którego udostępniłaś mi wideo, odniosłem wrażenie, że wypełnia go dziecięca, niewinna wręcz atmosfera. Przypominasz mechanicznie nakręcaną postać rodem z filmu „Towaraitsu” w reżyserii Amano Tengaia. 

Na ekranie komputera pewnie trudno to odczuć, ale sceny z mechanicznym manekinem były odebrane na żywo jako przerażające. Strach publiczności wynikał ze zderzenia dwóch kontrastów: dziecięcej spódniczki oraz fryzury ze złowrogim makijażem i niepokojącym sposobem poruszania się. Przez większą część tego spektaklu balansuję na granicy jawy i snu. Dla publiczności szczególnie erotyczny wydawał się moment, w którym poruszam się w pozycji leżącej, eksponując górną część ciała, dolną mając zaledwie przepasaną strojem. Lawirujące dziewczę w opresji, które nie wie, co wydarzy się, kiedy postawi kolejny krok, ma jednak w sobie również coś niewinnego. No i na dodatek twarz mam dziecięcą, a na to już nic nie mogę poradzić!

Aya Irizuki, spektakl „Silk”, Berlin 2014; źródło: ayairizuki.com (fot. Ronald Spratte)

W spektaklu „Thread Clay” ze swobodą przeistaczasz się w tajemniczą istotę, czemu towarzyszy kontrast pomiędzy bielą a czerwienią. Czy sama obmyślasz kolorystykę, światło i choreografię?

Tak. Stroje również projektuję sama. Ubiór i światło są tak samo ważne jak choreografia. Pokazuję widzom inny świat, a sam taniec by nie wystarczył, prawda?

W latach 60. i 70. przez Japonię przeszła fala awangardy teatralno-filmowej, która silnie zaburzyła wartość tradycji, udowodniając, że nie jest łatwo o jej kultywowanie. Również narodziny butō są tego przykładem. Jaka więź łączy Cię z klasycznymi sztukami japońskimi?

Nie staram się na siłę wdrażać tradycji do moich spektakli, jeśli chodzi o ich całokształt. Oczywiście niektóre koncepty i zamysły są mi bardzo bliskie, jak chociażby precyzja japońskich rękodzieł czy świadomości tancerza, rodząca się w centrum jego ciała. Mój ojciec trudni się wytarzaniem wyrobów z laki i miał również wpływ na moją edukację. Koncepty takie jak ma** czy całkowita cisza i bezruch są elementami, których nie może zabraknąć w sztukach teatralno-tanecznych i to w nich tkwi piękno charakterystyczne dla Japonii. Myślę, że nie tylko ja, ale również inni tancerze butō uzmysławiają sobie silną więź z podłożem, ziemią i shintō, w myśl którego wszyscy są sobie równi.

Tancerze butō mieli okazję występować w filmach, w szczególności awangardowych, spod znaku ero-guro nansensu. Opowiedz jak Tobie udało się wejść do świata filmu.

Po prostu pewnego dnia zadzwonił telefon, zostałam zaproszona na casting i udało się. Nic poza tym. Jestem wielką fanką filmów, ale to nie miało akurat żadnego wpływu na moją karierę. Nie wiem, czy tak rzeczywiście było, ale podobno w czasach awangardy mówiło się, że tancerze butō będą najbardziej nadawać się do ról w filmach ero-guro i zaczną grać dla pieniędzy. Myślę, że może w tym być jakieś ziarno prawdy.

Film Doris Dörrie „Hanami – kwiat wiśni” został nakręcony w hołdzie dla jednego z najważniejszych filmów w całej kinematografii – „Tokijskiej opowieści” Yasujirō Ozu. Jak ważna jest dla Ciebie postać nestora japońskiego kina?

Z pewnością ma on dla mnie wielki znaczenie. W balecie unosimy się wysoko, wysoko do góry, ku niebu, tam, gdzie według myśli chrześcijańskiej mieszka Bóg. W przypadku butō człowiek może się przemienić z człowieka w poczwarkę, a nawet w błoto, gdyż w shintō sacrum stanowi wszystko, co nas otacza: wiatr, głaz, a nawet pełzający robak. Ten sposób myślenia jest mi szczególnie bliski. Filmy Ozu przypominają nam o tym, jak powinniśmy patrzeć na świat, i myślę, że możemy się z nich wiele nauczyć.

Ostatnio miałaś okazję wystąpić w kolejnym filmie niemieckiej reżyserki: „Fukushima – moja miłość”. Jest on jednym z wielu przykładów dzieł, które powstały po tragedii trzęsienia ziemi i tsunami w marcu 2011 r. Czy uważasz, że tego typu sztuka może mieć właściwości kojące i stać się lekarstwem dla duszy?

Pewnie tak, ale myślę, że nie da się zmierzyć bólu wszystkich, którzy niosą w swych duszach ogromne brzemię tej tragedii. Żadna z tych ran się nigdy do końca nie zagoi. Nawet jeśli ból minie, pamięć pozostaje i boli najbardziej. Być może brzmi to depresyjnie, ale myślę, że dla tych osób ważniejsze jest przyjęcie tego bólu i pogodzenie się z nim, niż jakakolwiek próba uleczenia go.

Czy mogłabyś opowiedzieć krótko o swoich planach na najbliższą przyszłość?

W lutym przyszłego roku czeka mnie kolejny projekt artystyczny z Doris Dörrie, do którego ona napisała scenariusz, a ja stworzyłam choreografię. Występuje w nim dziewięć tancerek, każda powyżej 60 roku życia, z czego najstarsza ma ponad 80 lat. Do tej pory występowałam sama, a teraz muszę się zmierzyć z projektem grupowym, w którym dodatkowo dzieli nas duża różnica wieku. Dopiero zaczęliśmy, więc nie wiem, jak to się dalej potoczy, ale mam nadzieję, że w przyszłości będę miała więcej szans na spełnianie się w choreografii i reżyserii. 

Aya Irizuki, spektakl „Silk”, Berlin 2014; źródło: ayairizuki.com (fot. Ronald Spratte)

__________________________________________

* Corporeal mime – rodzaj cielesnej mimiki oparty na ekspresji ciała i pracy mięśni.
** Ma  pojęcie „przestrzeni”, „przerwy”, „pustki”, „ciszy” w malarstwie, muzyce, teatrze i innych sztukach japońskich, będące częścią kompozycji.

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

sztuka   festiwal   taniec  

NASZE ARTYKUŁY

Tamago – jajko w Japonii

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy