Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film WIELKIE BESTIE W SŁUŻBIE MOCARSTWOWOŚCI. KINO WIELKICH POTWORÓW I JEGO KONTEKSTY

Plakat filmu "Zabójcze ryjówki"; źródło: imdb

26.09.2017 | 18:41
Autor: Piotr Sarota

Każdy zapewne zna Godzillę i orientuje się w jego znaczeniu dla popkultury. Zapewne nie każdy jednak zna kontekst, w którym jego „narodziny” okazały się możliwe.

Godzilla jest niewątpliwie jedną z największych (dosłownie i w przenośni) ikon światowego kina, na temat której pisać można by długo. Powstaje więc pytanie: skoro tekst traktować ma o Królu Potworów, po co pochylać się nad potworami z USA? Odpowiedź jest prosta: Godzilla nie powstał w próżni, a u podstaw jego narodzin leżały m.in. amerykańskie produkcje, w których wielkie bestie demolowały metropolie, siejąc strach i zniszczenie. Japoński Gojira (1954) powstał raptem rok po Bestii z głębokości 20.000 sążni (1953), czerpiąc inspirację od starszego „brata”, a japoński nurt kina potworów rozwijał się równolegle z amerykańkim, przyjął jednak zupełnie inny od niego kierunek. Więcej: jego ekranowy wizerunek zbudowano w widoczny sposób w opozycji do tego, co pokazywano na ekranach amerykańskich kin, czerpiąc z wciąż żywego wspomnienia wojny oraz realnych problemów dotykających japońskie społeczeństwo lat powojennych (testy atomowe, drapieżny kapitalizm itp.), w przeciwieństwie do anglosaskich potworów, eksploatujących głównie popularne tropy kulturowe i klisze fabularne (Człowiek vs. Natura, Zaginiony Świat). Ba, nawet gdy amerykanie w latach 90. zajęli się tworzeniem remake'u Godzilli, za matrycę wzięli swoją własną tradycję filmową, a nie dorobek japońskich twórców, jakby zupełnie nie czuli opowieści o wielkim gadzie zrodzonym w wyniku zabaw z atomem, służącym za mordercze memento wojny. 

Ale jak to mówią, wszystko po kolei

Przy próbach pisania o fenomenie kina wielkich potworów jednym z pierwszych napotkanych problemów jest kwestia definicji, która w tym przypadku może przybrać dwojaką postać – definicji szerszej i węższej. Ta pierwsza jest dość intuicyjna i można ograniczyć ją do stwierdzenia, iż kinem wielkich potworów (giant monster movies) nazywamy filmy, w których występuje olbrzymie monstrum, często nadnaturalnego pochodzenia, w sposób pośredni lub bezpośredni zagrażające życiu bohaterów i/lub społeczeństwa. W takim przypadku początków nurtu szukać można już w czasach kina niemego i Zdobyciu bieguna (1912, La Conquete du Pole) George’a Mélièsa, zawierającego obraz krwiożerczego człowieka śniegu. Nie sposób też nie wspomnieć o King Kongu (1933, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack): opowieść o wielkim gorylu odkrytym na zapomnianej wysepce okazała się niewyobrażalnym sukcesem, w czasach wciąż trwającego kryzysu ekonomicznego obraz oferował czysto eskapistyczną przyjemność obcowania z nowoczesną baśnią o Pięknej i Bestii, wzbogaconą o olśniewające efekty wizualne.


Kadr z filmu „King Kong”; źródło: imdb.com

Jednak wspomniana definicja posiada zasadniczą wadę: jest zbyt szeroka. Obejmuje bowiem nie tylko wspomniane produkcje i filmy z lat 50.: włącza się w jej obręb produkcje przygodowe, horrory, a nawet opowieści o morderczych zwierzętach, takie jak Szczęki (Jaws, 1975, Steven Spielberg). Drugi problem wiąże się z charakterem części wspomnianych wyżej filmów: przynależały one do świata niesamowitości, były częścią „baśniowej fantastyki”, pyszniącej się możliwościami ekranu, oferującej komfort bezpiecznego strachu i cudowności. Stąd też druga definicja, która mianem kina wielkich potworów określa nurt filmów science fiction zapoczątkowany w pierwszej połowie lat 50. i trwający nieco ponad dekadę. W przeciwieństwie do swoich protoplastów, obrazy te pierwotnie wypływały z niepokojów trawiących powojenną Amerykę. Pierwszy z nich wiązał się z zagrożeniem ze strony Sowietów: filmy w rodzaju Inwazji porywaczy ciał (Invasion of the Body Snatchers, 1958, Don Siegel) często zawierały motyw „cichej inwazji”, niejednokrotnie interpretowanej jako próby infiltracji amerykańskiego społeczeństwa i zniszczenia jego tradycyjnych wartości. Drugim, nawet ważniejszym elementem, było zagrożenie wynikające z energii atomowej: potęga atomu, który pokonał Japonię przerażała, ale również wpisywała się w narrację Ameryki jako supermocarstwa. Z czasem przyszła jednak refleksja: nie tylko pojawiły się informacje o faktycznych skutkach ataku na Hiroszimę i Nagasaki – swoją „cudowną broń” skonstruowało również ZSRR. Nagle okazało się, że technologia ta może doprowadzić do zagłady ludzkości, zaś jej twórcy – i naukowcy w ogóle – stali się potencjalnymi sprawcami apokalipsy w skali globalnej. Ten schizofreniczny stosunek do ludzi nauki doskonale odzwierciedlało kino SF tamtego okresu: z jednej strony kosmiczni wysłannicy ostrzegający przed zagładą spowodowaną bronią atomową szukali sprzymierzeńców wśród „jajogłowych”; z drugiej – ci sami naukowcy byli gotowi poświęcić ludzkie życia dla indywidualnych ambicji, podczas gdy wojsko przyjmowało postawę pragmatyzmu i pracy zespołowej. Świat tego okresu był więc uwikłany w paradoks: drżał przed potencjalnie niebezpiecznymi szaleńcami, a jednocześnie poszukiwał nadziei u oddanych dobru społeczeństwa specjalistów. Pozostawało jednak pytanie: jak ukazać niewyobrażalne? Jak przedstawić na ekranie traumę absolutnego zniszczenia? Science fiction jako gatunek okazał się tutaj niezwykle pomocny, będąc tworzywem elastycznym, podatnym na eksperymenty i używanym jako narzędzie ideologii. Kino wielkich potworów w tym kontekście oferowało poręczną i czytelną – również za sprawą powtarzającego się zbioru tropów – metaforę wielkiej wojny mającej przynieść kres ludzkości, zapoczątkowanej przez testy broni atomowej, nieudane eksperymenty lub szaleństwo. Filmy tego rodzaju, pozwalające na uwolnienie się od zobowiązań codzienności, nie miały jedynie za zadanie dostarczać rozrywki: ważne było również ostrzeżenie przed potencjalnym zagrożeniem, kanalizowanie lęków, apel o pokój, rozsądek, ale i baczenie na wszelkie niebezpieczeństwo.

To przyszło z morza


Kadr z filmu „One!”; źródło: imdb.com

Za prekursora „właściwego” kina potworów bez dwóch zdań należy uznać Bestię z głębokości 20.000 sążni (The Beast from 20.000 Fathoms, 1953) Eugène Lourié, film traktujący o olbrzymim gadzie, uwolnionym z lodów Arktyki przez testy atomowe. Była to produkcja stojąca na zadowalającym poziomie realizacyjnym, a co najważniejsze – całkiem kasowa. Film Lourié stał się niemalże matrycą dla kolejnych obrazów tego nurtu, ustanowiwszy kanoniczny zestaw bohaterów, ich przymiotów, a także schemat akcji, którego ostatecznym zwieńczeniem była śmierć potwora. Bestia… oferowała widzowi swoisty erzac końca świata, ostrzegając przed możliwymi skutkami eksperymentów z bronią atomową i wpisując się w paranoję z nią związaną. Tym samym tropem poszli twórcy obrazu One! (Them!, 1954, Gordon Douglas), przez wielu uważanego za szczytowe osiągnięcie anglosaskiego kina potworów: surowy w formie, brutalny, z doskonałym wyczuciem napięcia i stylu. Był to jednocześnie pierwszy obraz tego nurtu, który wskazywał na bezpośredni związek energii atomowej i zagrożenia ze strony morderczych potworów. Gigantyczne mrówki nie zostały bowiem obudzone wybuchem, ale powstały w jego wyniku – poddane olbrzymim dawkom promieniowania po testach atomowych na terenach Nowego Meksyku zmutowały, stając się potencjalnym zagrożeniem dla całego świata. Rok później pojawiają się kolejne produkcje z wielkimi monstrami: To przyszło z głębi morza (It Came from Beneath the Sea, 1955, Robert Gordon) oraz Tarantula (Tarantula, 1955, Jack Arnold). O ile pierwszy był dość zachowawczą wariacją Bestii z głębokości 20.000 sążni, o tyle drugi starał się wyjść poza kostniejący już schemat kina potworów, oferując zarówno sprawnie poprowadzoną fabułę, jak również doskonałe efekty wizualne. Był też jednym z nielicznych filmów, które tak jasno pokazywały zarówno zagrożenia ze strony naukowców dokonujących samowolnych eksperymentów, jak i możliwości ich zażegnania przez badaczy służących społeczeństwu. Rok 1956 stanowi z kolei swoistą cezurę dla nurtu – produkcją filmów o potworach zainteresowali się bowiem również twórcy niezależni. Efektem ich zaangażowania były między innymi Atak potwornych krabów (Attack of the Crab Monsters, 1956, Roger Corman), opowiadający o konfrontacji grupy naukowców ze zmutowanymi krabami o zdolnościach telepatycznych (!) czy też Zdumiewająco kolosalny człowiek (The Amazing Colossal Man, 1957, Bert I. Gordon), w którym potworem okazywał się poddany promieniowaniu człowiek. Wspomniane produkcje łączyły zazwyczaj ciekawe pomysły, które niestety gubiły się wobec kiepskiej realizacji, tanich efektów specjalnych i absurdalnych scenariuszy. Co gorsza duże wytwórnie postanowiły pójść tą samą drogą, licząc że moda na potwory pozwoli zmienić mały wkład własny w olbrzymi zysk, jednak realia okazały się inne: wkrótce nastąpił przesyt filmami z monstrami, które spotykały się z obojętnością nawet mało wymagającej publiczności. Próbowano odwrócić ten trend, m.in. siegając po utytułowanych twórców, wprowadzając w obręb fabuły elementy horroru bądź sięgając po estetykę kina dla nastolatków, lecz działania te nie zatrzymały nieuniknionego. Na początku lat sześćdziesiątych w zasadzie zaprzestano kręcenia filmów z wielkimi potworami: wyobraźnię publiczności i producentów rozpalały już wtedy wizje gwiezdnych podróży, napędzanych jak najbardziej realnym kosmicznym wyścigiem. Na placu boju pozostali nieliczni, ale tworzone przez nich produkcje rzadko wychodziły poza ramy ciekawostki dla miłośników kina klasy B.

Kryzys rodzi zmianę

Zmiana nastąpiła wraz z premierą kontrowersyjnej Godzilli (Godzilla, 1998) Rolanda Emmericha. Oczekiwany przez fanów amerykański remake okazał się dla niektórych trudny do przyjęcia: Jaszczura odarto z całej mitologii, jaka narosła wokół niego przez dekady i zamieniono w zwykłą bestię, której bliżej do monstrum z Bestii z głębokości 20.000 sążni niż japońskiego (mega)herosa. Jednak mimo artystycznej klęski Godzilla przyniosła zysk, a co ważniejsze – na powrót wzbudziła zainteresowanie kinem wielkich potworów, nie tylko na wschodzie (gdzie wytwórnia Tōhō postanowiła „wskrzesić” serię i pokazać, jak powinna wyglądać Godzilla AD 2000, rozpoczynając erę zwaną przez fanów Millennium), ale również w Hollywood. Jej pokłosiem był między innymi King Kong (King Kong, 2005, Peter Jackson), czyli kolejna próba odświeżenia kinowego klasyka, oraz liczne niskobudżetowe produkcje studia Asylum i kanału SyFy. Jednak dopiero Projekt: Monster (Cloverfield, 2008, Matt Reeves) pokazał, że w nurcie tym wciąż tkwi potencjał. Paradoksalnie, w filmie tym postać potwora odgrywa rolę drugorzędną: najważniejsze jest poczucie obezwładniającej paniki i strachu, jaki wywołują jego działania. Według wielu krytyków Projekt: Monster wpisywał się w nurt filmów post 9/11, głównie ze względu na panującą w nim atmosferę zaszczucia, permanentnego zagrożenia i paranoi. Zaskakujący sukces osiągnął również Pacific Rim (Pacific Rim, 2013, Guillermo del Toro), w którym trudno jednak doszukiwać się drugiego dna i prób opisu społecznych niepokojów. Wręcz przeciwnie: podobnie jak King Kong w latach trzydziestych, film del Toro stanowi przykład eskapistycznego teatru atrakcji pełnego efektownych scen destrukcji, dynamicznej akcji oraz bardzo widocznych nawiązań do japońskiej popkultury. Wreszcie, w 2014 roku, do kin na całym świecie weszła Godzilla (Godzilla, 2014, Gareth Edwards), kolejna próba zmierzenia się z legendą, co więcej – zaskakująco udana i w przeciwieństwie do wersji Emmericha, zdecydowanie bliższa duchowi japońskich produkcji. Oczywiście można zapytać, na ile sukces tych obrazów wynika z ich faktycznej wartości, a na ile ma to związek ze strategiami marketingowymi i promocją, panującą wśród widzów nostalgią za kinem potworów oraz serializacją. Ostatecznie jednak czynniki te nie są czymś, czego nurt ten nie widział: pytanie więc nie brzmi, na ile ich popularność wypływa ze wspomnianych elementów, ale raczej: jak długo pozwolą one trwać wielkim potworom w tym odrodzeniu?


Kadr z filmu „Pacific Rim”; źródło: imdb.com

Historia kołem się toczy

Pytanie to jest tym bardziej zasadne, jeśli pamiętać, że jedną z ważniejszych przyczyn zgonu nurtu na początku lat 60. było szybkie wyczerpanie sie formuły. W zamierzeniu kino wielkich potworów miało stanowić rodzaj „lampki alarmowej” i ostrzeżenie przed zgubnymi skutkami zabaw z energią atomową. Apokalipsa w skali mikro bazowała na lękach społeczeństwa, podsycała je, ale również kanalizowała, nadając im określony kierunek, u końca którego znajdował się ostateczny tryumf społeczeństwa oraz apele o pokój, rozsądek i rozwagę. Niemniej od samego zarania widać było skazę na tym modelu. Wielkie potwory uosabiać miały śmiercionośny konflikt, jednak okazywały się niczym więcej niż gigantycznymi zwierzętami, pozbawionymi jakichkolwiek planów, kierującymi się przede wszystkim instynktem w celu zdobycia pożywienia, rozrodu i przeżycia. Remedium na ich pojawienie się zawsze było takie samo: wyciągnięcie jeszcze większych dział. Walka z monstrami była „dobra”: broń wykorzystywano w walce z monstrum uosabiającym czystą destrukcję (i pozbawionym jakichkolwiek cech ludzkich, mogących budzić w ludziach sympatię lub wyrzuty sumienia). Tym samym widz – w zamierzeniu mający wziąć udział w inscenizacji zagłady oddziałującej na jego podświadome lęki – ostatecznie otrzymywał pokrzepiające poczucie bezpieczeństwa: żadne zagrożenie nie jest na tyle wielkie, by nie mógł poradzić sobie z nimi dynamit, miotacz płomieni, napalm, a w ekstremalnych przypadkach – w myśl zasady „ogień zwalczaj ogniem” – nawet torpeda z ładunkiem termojądrowym. W schizofrenicznym przypływie odwagi okazywało się, iż ostrzeganie przed jakimkolwiek przeciwnikiem pozbawione jest sensu – finalnie wystarczyło dokonać mobilizacji i wytoczyć przeciw niemu największe działa; sygnał alarmowy kończył się apoteozą bierności i ignorowaniem zagrożenia.

Zwodniczy urok sukcesu

Lecz to rozmycie wagi zagrożenia nie było jedynym powodem – być może nawet nie było powodem najważniejszym. Bo choć łatwo było dostrzec w tych filmach ideologiczną nadbudowę, związaną z możliwością inwazji czy konfliktem atomowym to jednak nie zawsze wynikały one z celowej strategii twórczej, a interpretacji widza, mającego styczność z szeregiem podobnych obrazów. Ta powtarzalność, wynikająca w dużej mierze z masowej produkcji tak zwanego „kina atrakcji”, skutkowała również utrwaleniem pewnego klucza interpretacyjnego, który bardzo często zamazywał pojawiające się w tych filmach (choć rzadko wprost) wątki społeczne, w rodzaju relacji małżeńskich, emancypacji kobiet bądź uniformizacji życia na przedmieściach. Co więcej, produkcje o wielkich potworach programowo wręcz unikały podejmowania bardziej pogłębionej krytyki społecznej, politycznej czy nawet naukowej (prezentowanie faktycznych procedur naukowych stanowiło raczej wyjątek niż chlubną regułę). Myliłby się jednak ten, kto dostrzegłby w tym błąd logiczny: bowiem u podstaw kina wielkich potworów leży nie naukowa akuratność lecz estetyczna przyjemność podziwiania skondensowanej katastrofy. Płonące miasta, rozprute kadłuby samochodów, szkielety stalowych konstrukcji – produkcje te przyciągały spektaklem destrukcji, możliwością bezpiecznego przeżycia pociągającej zagłady. Strach i niepokój zastąpił dreszczyk grozy i zastrzyk adrenaliny. Ostatecznie olbrzymia popularność, jaka stała się udziałem wielkich potworów w drugiej połowie lat pięćdziesiątych obróciła się przeciw nim: budżety filmów malały, a oczekiwane zyski wcale nie rosły. Kręcono więcej, szybciej i taniej, co odbijało się na poziomie widowiska: tandetnych scenografiach, miernych scenariuszach, tanich efektach specjalnych. Obrazy te nie tylko nie potrafiły przekazać niepokojów epoki – nie były nawet w stanie zapewnić złaknionemu destrukcji widzowi godziwej rozrywki. „Nieadekwatna odpowiedź”, jaką oferowały filmy SF w obliczu dylematów codzienności, całkowicie oderwała się od rzeczywistości, a pozbawiona kinematograficznego wdzięku stała się zwyczajnie chybiona i zbędna. Produkcje o wielkich potworach stały się synonimami schematyczności, niskobudżetowych rozwiązań i kulejącej logiki, zyskując przy tym często – nieco przewrotnie – status kultowych. Tę dwoistość zresztą widać do dzisiaj, gdy kino potworów stało się domeną z jednej strony producentów tanich osobliwości filmowych, z drugiej – dużych wytwórni, oferujących, jak za dawnych lat, bezpieczny dreszcz podniecenia na widok wieżowców składających się niczym domki z kart. Ostatecznie widz nie chce bać się o eksplodujące elektrownie atomowe, o których dowiaduje się z wiadomości telewizyjnych; chce zobaczyć, jak wielkie roboty obracają w gruzy połowę Hong Kongu, a potem odpalają bombę atomową na dnie oceanu.

Legenda ma wielu ojców


Kadr z filmu „Godzilla, Mothra, król Ghidora: Gigantyczne potwory atakują”; źródło: imdb.com

Już na tym etapie klaruje się powód, który sprawił, że japońskie potwory mogą pochwalić się bogatszą historią (i filmografią), podczas gdy zachodnie na długi czas trafiły na boczny tor. Amerykańscy producenci nigdy nie traktowali ich jako pełnoprawnych bohaterów. Były wygodną figurą „wroga”: brutalnego, dzikiego i nieludzkiego – typem, z którym nie prowadzi się negocjacji, lecz natychmiast likwiduje. Odpowiadało to jednak mocarstwowej narracji amerykańskiego kina SF, a przy okazji pozostawało w obrębie prostej, niezobowiązującej rozrywki. Tymczasem Godzilla diametralnie tę sytuację odwrócił: odwoływał się nie tylko do uniwersalnych lęków epoki, lecz do bardzo konkretnego doświadczenia historycznego, jakim była II wojna światowa i groza z nią związana. Anglosaskie monstra ginęły w tłumie podobnych sobie potworów; Godzilla stanowił ewenement niemający sobie podobnych, zapadający w powszechnej pamięci zarówno ze względu na temat, jak i jego realizację. Nie bez znaczenia jest również większa przytomność producentów, dostrzegających konieczność zbudowania pewnej adekwatności pomiędzy rzeczywistością a dziełem filmowym oraz dostosowanie treści do oczekiwań szerokiej widowni. Pozostaje wreszcie kwestia samej instancji „idola”: podczas gdy kultura amerykańska wypełniona była sylwetkami ikon i bohaterów, kultura japońska odczuwała deficyt wyrazistych postaci, zdolnych skoncentrować w sobie społeczne oczekiwania, lęki i nadzieje. Godzilla (a za nim również inne potwory) stanowiły w tym momencie interesującą alternatywę i możliwość stworzenia wyrazistego, bardzo lokalnego (choć zakorzenionego w globalności) znaku kulturowego. I co by nie mówić, Japończycy z tej możliwości skorzystali w pełni. 

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

film  

NASZE ARTYKUŁY

Różne oblicza Tennōji

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy