Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film JAPOŃSKIE POTWORY I ZNACZENIOWA WOLNA AMERYKANKA. KINO WIELKICH POTWORÓW I JEGO KONTEKSTY

Potwór Gezora z filmu "Space Amoeba"; źródło: Godzilla Wikia

16.04.2018 | 21:35
Autor: Piotr Sarota

Kino popularne służyło i służyć będzie jako poręczne narzędzie dla „zakamuflowanych opcji ideologicznych”. Kino wielkich potworów nie było pod tym względem inne... choć może nieco bardziej kłopotliwe.

Istnieje pokusa, by pojawienie się w Japonii nurtu kaijū eiga przypisywać skłonności do „podpatrywania pomysłów”, zaś jego sukces – uwielbieniu dziwactwa, jakie stereotypowo przypisuje się Japończykom. Jak inaczej wytłumaczyć fakt, iż gumowe monstra niszczące tekturowe makiety miast przetrwały tak długo odporne na zmiany, trendy, a nawet wejście produkcji opartych na animacji komputerowej, których flagowym tytułem był Park Jurajski (1994, Steven Spielberg)? Jak w wielu opowieściach i w tej jest ziarno prawdy – choć w tym przypadku bardziej niż specyfika narodu ważna była specyfika jego przeżyć. 

Ideologia w cieniu metafory

Jak wspomniane zostało we wcześniejszym artykule, jedną z przyczyn, dla których japońskie potwory tak długo święciły sukcesy, było wykorzystanie ich jako środków do przekazania określonych treści: antywojennych, proekologicznych czy krytykujących dziki kapitalizm. Nic w tym dziwnego: teoretycy filmu bardzo szybko dostrzegli, jak doskonałym narzędziem ideologicznego wpływu i kształtowania obrazu rzeczywistości jest kinematografia. Fredric Jameson wskazywał, iż ideologia – w przeciwieństwie do propagandowego tworzenia „fałszywej świadomości” poprzez popkulturę – nie ujawnia się w sposób bezpośredni: oferuje natomiast widzowi seans, będący na pewnym poziomie przeżyciem utopijnym. Ideologia ujawnia się poprzez opracowanie z jednej strony społecznych pragnień i fantazji, z drugiej – lęków i paranoi. Jest przy tym skuteczniejsza od kina autorskiego, zdominowanego przez subiektywną wizję twórcy oraz ograniczonego charakterem kinowej dystrybucji. Japońscy twórcy w przypadku kaijū eiga zrobili dokładnie to samo, co ich amerykańscy koledzy po fachu: wykorzystali motyw potwora, by wyrazić poprzez niego strach przed atomową zagładą i skanalizować lęki wynikające z przemian społecznych. Ale choć anglosaskie potwory faktycznie próbowały oddać nastroje czasów, szybko przekształciły się w robione od sztancy filmidła, tyleż rozrywkowe, co oderwane od rzeczywistości. Tymczasem Japończycy bezpośrednio doświadczyli zarówno horroru atomowego ataku, jak i długiej drogi zmierzającej do przezwyciężenia traumy tego wydarzenia. W tym kształcie potwory nie były chwytami narracyjnymi, ale odbiciem bardzo konkretnych emocji i uczuć, dotykających całe społeczeństwo, tworzących rodzaj mentalnej więzi z widzami. Najważniejsza pozostaje oczywiście kwestia broni atomowej: oryginalny Gojira (1954) zawiera szereg bardzo czytelnych odwołań do wydarzeń z okresu II wojny światowej i testów bomby wodorowej, czyniąc z kina popularnego wygodny nośnik dla próby zmierzenia się z traumą tamtego okresu. Trop ten zresztą pozostawał bardzo żywotny, czego przykładem może być twórczość Ishirō Hondy – reżysera docenianego jako sprawnego rzemieślnika, który jednak nie wahał sie przed wyrażeniem własnych przemyśleń na temat współczesności. To właśnie Hondzie można w dużej mierze zawdzięczać to, że Gojira – efekt pragmatycznego, biznesowego myślenia oraz strachu przed atomem – przekroczył ramy konwencjonalnego filmu SF i zmienił w mocną, pesymistyczną alegorię narodowej traumy. Znamienny jest fakt, że Honda osobiście doświadczył piekła wojny: obrazy zniszczonych miast, szpitali pełnych rannych i umierających oraz atmosfera przerażenia i paniki są w Gojirze tyleż bardziej sugestywne, iż podobne widoki były udziałem społeczeństwa raptem dekadę wcześniej.


Kadr z filmu Gojira; źródło: imdb.com

Gdy cygaro jest po prostu cygarem

W tym miejscu należy zmierzyć się z problemem związanym z recepcją filmów o wielkich potworach (i kinematografii w ogóle), jakim jest kwestia interpretacji i nadinterpretacji dzieła. Kino popularne chętnie pozwala sobie na ideologiczne nasycenie, pozostawiając twórcy dużo miejsca na dostosowywanie materiału do własnych potrzeb, a ten sam motyw może funkcjonować w róznych kontekstach. Jednak w tej pięknej wizji społeczeństwa przeglądającego się w zwierciadle filmów akcji i horroru istnieje kilka rys stawiających przed widzem szereg pytań: na ile pewne elementy zostały umieszczone w filmie umyślnie? Jak duże znaczenie mają różnice kulturowe? Jak szeroki kontekst jest potrzebny do właściwego odczytania filmu? Czy w ogóle można mówić o „właściwym” odczytaniu, czy też wszystko czym dysponujemy to odczytania „preferowane” i „ustalone”? A może idziemy w zupełnie niewłaściwą stronę i należy dać sobie spokój z analizą popularnego kina, gdyż nie ma w nim nic poza estetyczną przyjemnością? W przypadku niektórych produkcji kaijū eiga pewne odczytania nasuwają się na myśl natychmiast: ponury, antywojenny apel Gojiry (1954), satyra wymierzona w stronę rosnącej komercjalizacji i żądzy pieniądza w King Kong kontra Godzilla (1962, Ishirō Honda) czy przerażające ostrzeżenie przed zanieczyszczeniem środowiska w Godzilla kontra Hedora (1971, Yoshimitsu Banno). Jednak nie zawsze film oferuje figury tak czytelne, jak przerysowany czarny charakter opętany obsesją reklamy swojego biznesu tudzież monstrum powstałe z odpadów i zanieczyszczeń. Nierzadko tropy zawarte w filmie wymagają znajomości kontekstu kulturowego, bez którego pewne rzeczy mogą umykać lub produkować zupełnie fantastyczne odczytania. Tutaj również pojawia się pułapka, w którą często wpadali fani tworzący artykuły o kaijū eiga do zinów, polegająca na przesadnym przywiązaniu do szczegółów. Prowadziło to do interpretacji wymagających dużej dozy dobrej woli, usilnie starających się udowodnić, że w słabym filmie „tak naprawdę coś jest”. Owe próby dodania „wartości” kaijū eiga są do pewnego stopnia zrozumiałe w świetle zdystansowanego podejścia akademików oraz wartościowaniu opartemu na walorach estetycznych. Zostaje wreszcie czynnik geograficzny: gros autorów tekstów i analiz poświęconych kinu wielkich potworów stanowią widzowie z Zachodu, na których sposób odczytania filmu często wpływają czynniki zewnętrzne: począwszy od kontekstu, skończywszy na zmianach dokonanych przez dystrybutora. Najlepszym i najczęściej podawanym przykładem jest oczywiście Gojira, w której poprawki były wręcz konieczne: z jednej strony wyraźna, antyatomowa wymowa obrazu, z drugiej – pragmatyczne przekonanie, iż amerykańska publiczność nie zechce oglądać kina gatunkowego z napisami. Efektem edytorskich zabiegów stał się Godzilla. Król potworów (1956): wersja, z której wycięto około 30% oryginalnego materiału, zastępując go dokrętkami wprowadzającymi postać amerykańskiego dziennikarza (graną przez Raymonda Burra), komentującego akcję i wysłuchującego wyjaśnień dotyczących scen z japońską obsadą. Często jednak zmiany ingerowały w materiał zdecydowanie mocniej. Bezpośrednia kontynuacja – znana jako Godzilla kontratakuje (1955, Motoyoshi Oda) – w USA ukazała się jako Gigantis, The Fire Monster (1959). Film początkowo miał być zupełnie nową produkcją, lecz kiedy odpowiedzialna za produkcję firma upadła, obraz zdubbingowano i wypuszczono na rynek, usuwając jednocześnie wszelkie odniesienia do Godzilli. Przykładów jest sporo, a na to wszystko nakłada się też kwestia dubbingu, odgrywającego ogromną rolę w budowaniu obrazu serii o Godzilli jako filmów infantylnych i marnie zagranych, choć występujący w nich aktorzy należeli często do aktorskiej czołówki. Biorąc to pod uwagę, nic dziwnego, że dla wielu Godzilla (a za nim kaijū eiga) stał się symbolem dziwaczności, „wygodnie” potwierdzającym dziwaczność samych Japończyków, niwecząc tym samym szansę na sprawiedliwą ocenę opartą na faktycznych walorach filmu.


Kadr z filmu Frankenstein podbija świat​; źródło: imdb.com

Potwory nie żyją w próżni

Jednym z zarzutów kierowanych często stronę kaijū eiga jest kwestia powtarzalności i nadmiernej eksploatacji popularnego formatu. Tyle że w identycznej postaci można je odnieść do anglosaskiego kina wielkich potworów, które również wykorzystywało klisze fabularne, a przetrwało ledwie dekadę, a nie pięć. Dlaczego? Jednym z powodów było niewątpliwie opisane wcześniej podejście do potworów. Na Zachodzie demolujące miasta bestie faktycznie były bestiami i niczym więcej: wielkimi, dzikimi zwierzętami, kierującymi się prostymi instynktami, czekającymi na przybycie myśliwego. Nawet poddani promieniowaniu ludzie przekształcali się w istoty tracące związki z Cywilizacją. Ich klęska była więc tryumfem owej Cywilizacji nad Naturą oraz odpłatą dla naukowców podważających porządek społeczny. W Japonii tymczasem wachlarz treści, jakie „skrywały” się za potworami był szerszy i przedstawiony w sposób zdecydowanie mniej jednoznaczny. Godzilla w swym pierwszym filmie był heroldem zniszczenia, ale również ofiarą atomu, który przekształcił go w niszczyciela, by w kolejnych odsłonach natomiast zmienić się w herosa w podobny sposób, w jaki sama Japonia przepracowała tragedię Hiroszimy i Nagasaki, wchodząc na drogę szybkiego rozwoju gospodarczego. Mothra od samego początku była powiązana z kwestiami ekologicznymi oraz krytyką kapitalizmu, przejawiając jednocześnie wyraźną inteligencję, współczucie, ale również mściwość – czyli cechy przypisywane raczej człowiekowi, niż zwierzęciu. Sceny, w których wulkaniczna lawa pochłania Rodany (Rodan) oraz Godzillę (Powrót Godzilli), nie mają w sobie nic z atmosfery „dobrze wykonanej roboty”, wręcz przeciwnie: podkreślone przez warstwę muzyczną, są niemal elegijne, wywołując współczucie wobec potworów. Nawet w Gamerze, zdecydowanie lżejszej i bardziej familijnej, finałowe wystrzelenie żółwia w kosmos spotyka się z przekonaniem, iż było to rozwiązanie jedyne – a nie najlepsze. Kolejna różnica polega na odmiennym charakterze „myśliwego”: podczas gdy na Zachodzie zwycięstwo zależało od sojuszu naukowo-militarnego, w kaijū eiga element ten jest często poddany znaczącej alternacji. Owszem, w wielu przypadkach brzemię walki spada na barki naukowców, ale za ich plecami stoi nie armia, ale zwykli ludzie, bez których finałowe zwycięstwo jest często niemożliwe. Do lat 90. trudno było spotkać wśród bohaterów oficerów i żołnierzy, nie brakowało natomiast dziennikarzy, policjantów, dzieci, astronautów, czasem nawet robotników czy awanturników. Wiąże się to po części z podejściem do problemu militaryzmu. Na Zachodzie wojsko było filarem obrony: jeśli nie zadawało ostatecznego ciosu, to przynajmniej dostarczało narzędzi, by go zadać. Tymczasem w kaijū eiga owszem, filmy pełne były scen, w których kawalkady czołgów i lotnictwo przypuszczało frontalny atak na monstra, ale w filmach o Godzilli działania te w zasadzie nie przynosiły żadnego skutku. Zabieg ten, w połączeniu z brakiem wojskowych bohaterów łatwo zrozumieć, jeśli weźmie się pod uwagę kontekst historyczny Japonii oraz jej militarystyczne ciagoty w pierwszej połowie XX wieku zakończone amerykańską okupacją oraz umieszczeniem w konstytucji zapisu o wyrzeczeniu się wojny.


Kadr z filmu Big Man Japan​; źródło: imdb.com

Niemniej – podobniej jak w wielu innych przypadkach – także w kontekście armii i nastawienia doń społeczeństwa Godzilla trzymała rękę na pulsie: lata 60. i 70. przynosiły ograniczenie wątków militarystycznych, by następnie w latach 90. armia przeszła swoistego rodzaju „rehailitację”, aż do najnowszych odsłon wygrywających tony odradzającego się nacjonalizmu, którego apogeum osiągnięto w filmie Wielka bitwa potworów (2001, Shusuke Kaneko). Warto równiez pochylić się nad tym, jak w kaijū eiga ukazywane są zniszczenia dokonywane przez potwory. W Zachodnich produkcjach, mimo często podkreślanej grozy i niebezpieczeństwa, straty spowodowane atakiem są stosunkowo niewielkie; w przypadku filmów japońskich mówimy o zupełnie innej skali. Określenie „apokaliptyczna” nie jest przesadą: we wczesnych kaijū eiga możemy oglądać prawdziwą orgię zniszczenia, obejmującą całe metropolie zrównane z ziemią, sprzęt wojskowy zamieniony w złom i tysiące ofiar śmiertelnych oraz rannych. Potwory nie uosabiają zniszczenia – one są zniszczeniem wykraczającym poza racjonalne ramy. Nie powinno to dziwić: w przeciwieństwie do Amerykanów, którzy nie mieli okazji doświadczyć wojny na własnym terytorium, Japończycy wciąż pamiętali wydarzenia z okresu ostatniego wielkiego konfliktu. 

Znamienne jednak, iż wraz z rozwojem nurtu odpowiednio zmieniano akcent w sekwencjach destrukcji: jeśli przyjrzeć się filmom z przełomu lato 60. i 70. łatwo dostrzec, że choć intensywność tych scen często była ogromna, to ich groza i brutalność paradoksalnie się zmniejszyła. Widz oglądał tłumy ogarnięte paniką i demolowane miasta, ale jednocześnie utrzymywano go w poczuciu, że ludziom udało się przeżyć (nawet monstra w pewnym momencie przestały „umierać”). Było to działaniem racjonalnym, biorąc pod uwagę postępującą w szybkim tempie zmianę kręgu odbiorców z dorosłych na nastolatków i dzieci. To coś, co Zachód przegapił: mimo iż gros odbiorców stanowiły nastolatki, brakowało filmów sprofilowanych właśnie pod nich – produkcje te były tworzone całkowicie na serio i operowały bohaterami, z którymi trudno było się identyfikować młodej widowni. Twórcy kaijū eiga dostrzegli, iż złagodzenie wymowy filmu oraz zapełnienie go sensacyjno-romansowymi wątkami przeplatającymi zapaśnicze walki potworów znacznie zwiększa wpływy kinowe. Nic zatem dziwnego, iż począwszy od lat 60. potwory znacząco się zmieniły: nie tylko zaczęły ograniczać swoje destrukcyjne zapędy oraz służyć ludziom pomocą w walce z najeźdźcami. Więcej: same zaczęły kierować się sobie tylko znanymi powodami oraz przejawiały ludzką niemal inteligencję. Coś takiego w anglosaskim kinie wielkich potworów było nie do pomyślenia. Działania te niewątpliwie pozwoliły znacząco poszerzyć grono odbiorców tych filmów oraz zbudować grupę fanów wśród najmłodszych, ostatecznie jednak okazały się ślepym zaułkiem, o czym świadczy zwrot w stronę poważniejszego tonu, jaki można zaobserwować w latach 90.

Król może być tylko jeden

Po lekturze tekstu można zadać sobie pytanie: skoro tak dużo piszę o kinie wielkich potworów, czemu za przykład niemal zawsze służy Godzilla? Powód jest całkiem prozaiczny: Tōhō, jako największa wytwórnia w Japonii, dysponowała środkami oraz ekipą zdolną do tego, by kreować trendy oraz nadawać kształt całemu nurtowi. To w filmach o Godzilli po raz pierwszy pojawiały się określone treści, sposoby produkcji, chwyty realizacyjne. To właśnie Tōhō wyznaczyło standard dla scen destrukcji, wprowadziło format walk potworów, ukierunkowało produkcje na najmłodszych, ukierunkowywało przekaz ideologiczny, tworząc matrycę, na której opierali się następnie twórcy innych obrazów. Bez przesady można stwierdzić, iż do końca lat 60. Godzilla był Królem Potworów dosłownie i w przenośni; dopiero odpływ widzów w latach 70. spowodował, iż seria zaczęła kopiować własnych epigonów. Mimo to trudno orzec, czy na przykład rewizyjne spojrzenie Shusuke Kaneko na Gamerę miałoby szansę, gdyby nie wcześniejszy „powrót do korzeni” Godzilli. Widać więc wyraźnie, iż kaijū eiga bez Jaszczura jest co najmniej niepełne. A skoro tak, czas najwyższy zająć się tym, od którego wszystko się zaczęło… a być może, na którym również wszystko się skończy.

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

film  

NASZE ARTYKUŁY

Muminkomania w Japonii

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy