Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film W CIENIU KRÓLA, CZYLI O WIELKICH POTWORACH „PODGRYZAJĄCYCH” GODZILLĘ

Plakat filmu "Rodan. Ptak śmierci"; źródło: Godzilla Wikia

23.10.2017 | 19:41
Autor: Piotr Sarota

Pierwsze skojarzenie na dźwięk słów „Japonia” oraz „wielkie potwory” jest zazwyczaj takie samo: Godzilla. Sukces jednak rodzi naśladowców, a tych wspomniany jaszczur miał całkiem sporo.

W przywołanym skojarzeniu nie ma nic specjalnie dziwnego: ponad sześć dekad na ekranie, dwadzieścia dziewięć filmów, w tym dwie amerykańskie przeróbki (i trzecia w drodze) – trudno o lepszy dowód na to, że król potworów stał się ikoną japońskiej popkultury i niekwestionowaną gwiazdą kina. Inna rzecz, że jego sukces przyczynił się zarazem do uczynienia z Japonii prawdziwej „wyspy potworów” (co zresztą potwierdzałby choćby późniejszy sukces serii Pokemon). Trudno powiedzieć, czy Tōhō spodziewało się tak dużego sukcesu Gojiry, niewątpliwie jednak władze studia na niego liczyły i były zeń bardzo zadowolone – tym bardziej, że produkcja i promocja filmu kosztowały krocie. Wytwórnia postanowiła szybko skapitalizować dobry wynik produkcji, z jednej strony tworząc kontynuację, z drugiej – kreując nowego potwora. Równie szybko Tōhō doszło do wniosku, że podstawą sukcesu jest utrzymanie stałego zespołu twórców, wśród których znaleźli się w pierwszym rzędzie Eiji Tsubaraya (efekty specjalne), Akira Ifukube (muzyka) oraz Ishirō Honda, który wkrótce stał się „człowiekiem od potworów”. Rezultatem prac były zarówno kolejne odsłony zmagań jaszczura z japońską armią, kosmitami i innymi monstrami, jak i nowe, odrębne filmy, często kreujące nowe twarze, które wykorzystywano w największej serii Tōhō.

Wkrótce po premierze Gojiry powstał więc Rodan (1956). W filmie główną atrakcję stanowiły dwa olbrzymie quasi-pteranodony, odkryte pod ziemią w wyniku prac górniczych; ich olbrzymie skrzydła i naddźwiękowa prędkość wywoływały lawinę zniszczeń. W filmie nie można było odnaleźć ciężaru i powagi Gojiry, podobnie zresztą jak jej antyatomowego przesłania, nie brakowało natomiast efektownych scen destrukcji i odrobiny liryzmu, objawiającego się zwłaszcza w pięknie skomponowanym finale. Dobra realizacja techniczna, niezłe aktorstwo i ciekawe monstra sprawiły, że film odniósł sukces, również w USA.


Kadr z filmu Gamera vs Guiron; źródło: godzilla.wikia.com

Zaskakujące, że trzy lata wystarczyły, by „zarazić” potworami kino science fiction do tego stopnia, że inkorporowano je do filmów pierwotnie ich pozbawionych. Za przykład mogą posłużyć Mysterianie (1957, Ishirō Honda) oraz Atragon (1963, Ishirō Honda). Pierwszy z wymienionych filmów – pomijając olbrzymiego robota Mogerę – stanowił typową opowieść o kosmicznym ataku (zamaskowanym pod pozorem pomocy, co było jednym z częstych tematów Tōhō), dramatycznej obronie Ziemi, zakończonej zwycięstwem dzięki poświęceniu jednego z bohaterów. Z kolei w drugim filmie wąż Manda jest z punktu widzenia fabuły był całkowicie zbędny: historia przeciwstawiająca sobie imperializm podmorskiego królestwa oraz imperializm byłego kapitana japońskiej floty, dostrzegającego ostatecznie ograniczenia swojej perspektywy oraz wartość kosmopolityzmu, doskonale poradziłaby sobie bez dodatkowego potwora; niemniej sam film trzymał poziom.

W międzyczasie Honda – prócz tworzenia kolejnych części Godzilli – nie próżnował: w 1958 roku wyreżyserował Varana (1958), któremu brakowało jednak uroku znanego choćby z Rodana, dodatkowo film całkowicie przemontowano w amerykańskiej wersji. Rok później wyreżyserował Bitwę w kosmosie (1959), tworzącą razem z Mysterianami Gorathem (1962) nieformalną trylogię „kosmiczną”; w 1961 roku zaś stworzył Mothrę, mającą wkrótce stać się jednym z najważniejszych kaijū (potworów) w serii Godzilli. Obraz miał zdecydowanie lżejszą atmosferę niż filmy z jaszczurem, charakteryzował się jednak wyraźnym przesłaniem skierowanym przeciw nadmiernemu, drapieżnemu wręcz kapitalizmowi, oraz interesującym, choć orientalistycznym spojrzeniem na wyspy południowego Pacyfiku. Z mocno humanistycznym przesłaniem filmu korespondowała sama Mothra: ogromna ćma o jaskrawokolorowym ubarwieniu, przejawiająca dużą inteligencję, współczucie, a także siłę (co w połączeniu z wyraźnie „kobiecymi” cechami sprawiło, że stała się bardzo popularną postacią wśród kobiet). Jej występ był na tyle udany, że bardzo szybko przeniknęła do filmów o Godzilli, stając się nieformalnym obrońcą ludzkości i częstym przeciwnikiem jaszczura; nierzadko zwracała się przeciw tym, którzy niszczyli naturę dla własnego zysku. W latach 90. Mothra otrzymała również swoją własną trylogię Rebirth of Mothra (1996–1998), skierowaną stricte do młodszego widza i nakręconą w duchu familijnego kina przygodowego, które oferowało dziecięcych bohaterów, pościgi, odkrywanie zapomnianych miast, no i oczywiście pojedynki potworów.

Kaijū eiga (kino wielkich potworów) zbliżało się tymczasem do apogeum swojej popularności (i kreatywnego wypalenia), przypadającego na drugą połowę lat 60. W 1963 roku Honda stworzył interesujący i dość pesymistyczny Atak ludzi grzybów (Matango) – film o wyjątkowo nieszczęśliwym polskim tytule i niewielkiej zawartości potworów, oferujący jednak ciekawie zarysowane portrety psychologiczne bohaterów, klimat z pogranicza body horror oraz gorzką konstatację na temat współczesności. Obraz zalicza się do kultowych, czego nie da się powiedzieć o stworzonym rok później filmie Kosmiczny potwór Dogora (1964), który to nie zdobył zbytniego rozgłosu (zaprezentowany tam potwór – rodzaj kosmicznej meduzy – nie był nawet odgrywany przez aktora w kostiumie).


Fragment filmu Gamera vs Guiron; źródło: youtube.com

Oczywiście wzrost zainteresowania potworami nie umknął uwadze innych wytwórni: Tōhō wkrótce wyrosła konkurencja, zaś twórców liczących na własny kawałek filmowego tortu i zachęconych sukcesem kaijū eiga na rynku nie brakowało. Swojej szansy szukało m.in. studio Daiei, które stworzyło w 1965 roku drugiego najbardziej kultowego japońskiego potwora, jakim jest Gamera. Należy zauważyć, że jego twórcy dobrze wyczuli kierunek zmian zachodzących w nurcie: w tym okresie Godzilla przestała stanowić zagrożenie dla ludzkości, powoli zmieniając się w obrońcę Japonii, walczącego z kosmitami za pomocą chwytów zapaśniczych (ku wielkiemu niezadowoleniu samego Ishirō Hondy). Nic dziwnego więc, że Gamera pozbawiony była jakiegokolwiek ideologicznego naddatku (konflikt atomowy był czysto pretekstowy i nie wykraczał poza samą ekspozycję), od samego początku natomiast kładądziono nacisk na wątki familijne. Mimo groźnego wyglądu (olbrzymi żółw z kłami jak u dzika) oraz umiejętności (obejmujących umożliwiający latanie napęd odrzutowy oraz zianie ogniem), potwór funkcjonował raczej jako niezrozumiane stworzenie niż narzędzie destrukcji; w jednej ze scen uratował nawet małego chłopca. Seria charakteryzowała się zauważalnie lżejszym tonem niż Godzilla; duży nacisk położono na rolę dzieci (niemal zawsze znajdowały się wśród głównych bohaterów, stworzyły nawet specjalną piosenkę na cześć Gamery), koncentrując się zarazem na walkach z niekiedy dziwacznymi najeźdźcami z kosmosu. Spora brutalność tych starć (w jednym z filmów Guiron dosłownie ćwiartuje Gyaosa na kawałki), brak „drugiego dna”, niższy budżet oraz zauważalna infalntylnośc nie przeszkodziły Gamerze w znalezieniu całkiem sporej liczby fanów.

Zresztą zarzut infantylności można odnieść do ogółu produkcji kaijū eiga tego okresu. Dość powiedzieć, iż w 1967 roku punkt szczytowy stanowił fakt, że każda znacząca wytwórnia filmowa zaprezentowała jakieś monstrum: Shochiku wypuściła Kosmicznego potwora Guirarę w reżyserii Kazuiego Nihonmatsu, w którym tytułowy Guirara powstaje na skutek przywiezienia na Ziemię kosmicznych zarodników przez ekspedycję naukową lecącą w kierunku Marsa, zaś jego porażka następuje w wyniku zastosowania substancji o nazwie Guilalalium. Dla porównania wyprodukowana przez Nikkatsu Gappa Haruyasu Naguchiego koncentrowała się na dość konwencjonalnej historii o młodym monstrum, zabranym z naturalnego środowiska przez nierozważnych i głuchych na ostrzeżenia naukowców, co skutkowało wizytą wściekłych rodziców malca oraz późniejszym połączeniem potwornej rodziny. Gamera kontra Gyaos (1967, Noriaki Yuasa) wprowadziła jednego z kanonicznych i najpopularniejszych przeciwników: żółwia, latającego Gyaosa. Wreszcie Tōhō ze swoim King Kong ucieka, w którym amerykański heros pod okiem Ishirō Hondy musiał zmierzyć się z własną, mechaniczną kopią: Mechani-Kongiem. Trudno orzec, co reżyser miał do powiedzenia na temat filmu, który tworzył, niewątpliwie jednak była to pewna odmiana po dylogii Frankenstein podbija świat (1965) i Pojedynek potworów (1966), traktujących odpowiednio o Frankensteinie „wyrosłym” z serca oryginalnego monstrum (przywiezionego w... nazistowskiej łodzi podwodnej) oraz powstałych z jego komórek dzieciach (klonach?). Czasem jednak dziwne pomysły skutkowały interesującymi filmami, jak w przypadku trylogii o Daimajinie (Daimajin, Powrót Daimajina oraz Gniew Daimajina – wszystkie wyreżyserowane przez Kimiyoshiwgo Yasudę w 1966 roku), w której pożeniono kaijū eiga z filmem samurajskim oraz wątkami z japońskiego folkloru. Efekt był zaskakująco pozytywny: pod względem technicznym obrazy nie wykraczały poza ramy średniobudżetowych filmów samurajskich, w fabule nie brakowało zaś niewinnych bohaterek i odpowiedniej dozy walk na miecze, ale dopracowany wygląd Daimajina, niezłe tempo, wyczuwalny klimat opowieści kaidan oraz czytelna krytyka autorytarnej władzy sprawiały, iż trylogia stanowiła przyjemne, rozrywkowe kino fantasy.


Kadr z filmu Powrót Daimajina; źródło: coolasscinema.com

Jednak w obrazach tych wyczuwalne było już zmęczenie materiału oraz nadchodzący zmierzch boomu na wielkie potwory, który przypadł na początek lat 70. Złożyło się na to kilka czynników. Jednym z nich były niewątpliwie coraz mniejsze budżety, wymuszające cięcia i ograniczenie kosztów; symptomy te było już widać w połowie poprzedniej dekady. W przypadku filmów tokusatsu* gros środków szedł na efekty specjalne i to one cierpiały na cięciach najbardziej, w rezultacie czego filmy wpadały w istną spiralę: mniejsze wpływy z projekcji w kinach skutkowały niższymi środkami finansowymi, co negatywnie wpływało na jakość efektów, przez co widzowie mniej chętnie wybierali się do kin. Na to nakładał się ogólny kryzys japońskiej kinematografii, która przegrywała walkę z szybko rozwijającą się telewizją, oferującą programy być może gorszej jakości, ale za darmo i w domu. Odczuwalne było to nawet dla największych graczy; do tego stopnia, że Akira Kurosawa musiał w poszukiwaniu środków na produkcję wyjechać za granicę, zaś Tōhō przy produkcji kolejnych części Godzilli często dokonywało recyklingu scen z poprzednich odsłon (zanim wreszcie zawieszono serię w 1975 roku). Początek lat 70. naznaczyło również bankructwo wytwórni Daiei, produkującej filmy z Gamerą. Zanim to nastąpiło, udało się jeszcze stworzyć Gamera kontra Zigra (1971, Noriaki Yuasa), ale tytuł ten – w którym Gamera walczył z kosmicznym rekinem – nie poprawił sytuacji finansowej wytwórni. Wydarzenia te wyznaczyły de facto kres klasycznego kaijū eiga, które w znacznej mierze przeniosło się do telewizji, święcąc tryumfy pod postacią serii pokroju Ultramana (1966, Eiji Tsubaraya).

Zaskakujące, iż kaijū eiga odżyło z nową mocą w latach 90.: gdy kończyła się seria Heisei Godzilli, na ekrany powróciła nie tylko wspomniana wcześniej Mothra, ale również Gamera, i to w formie, która dla wielu znacząco przewyższała dokonania jaszczura z ostatniej dekady. Odświeżonemu Gamerze nie tylko zmieniono pochodzenie (okazał się biomechaniczną bronią stworzoną przez cywilizację Atlantydy do walki z kosmicznym zagrożeniem), ale również w dużej mierze zrezygnowano z cechujących klasyczną serię infantylności i przerysowania na rzecz zdecydowanie poważniejszego klimatu, podkreślanego przez zmianę wyglądu potwora, ciemniejszą paletę barw obrazu, wykorzystania efektów CGI oraz zintensyfikowania destrukcji. Dość powiedzieć, że w finałowej części trylogii – Gamera 3: Zemsta Irysa (1999, Shusuke Kaneko) – olbrzymi żółw, aby pokonać swoich przeciwników, dokonał aktu autodestrukcji, zabierając ich ze sobą do grobu. Niektórzy twierdzą nawet, że film ten stanowi największe osiągnięcie w nurcie kaijū eiga od czasów oryginalnej Gojiry. Nakręcony w 2006 ostatni film z wielkim żółwiem, Gamera Odważny w reżyserii Ryūty Tazakiego, nie powtórzył już sukcesu swojego poprzednika, jednak opowieść o dorastającym Gamerze i jego potyczce z jaszczuropodobnym Zedusem potwierdza, że wielki żółw wciąż żyje w świadomości widzów. Na tle produkcji z ostatnich lat niewątpliwie pozytywnie zaznaczył się również Big Man Japan (2007, Hitoshi Matsumoto): poznajemy w nim Masaru, mającego zdolność przekształcania się w tytułową postać Big Mana – wielkiego obrońcę Japonii, strzegącego kraju przed potworami, dziwnie przypominającymi między innymi oszalałego salarymana. Obraz był satyrą wymierzoną w japońskie społeczeństwo: główny bohater z jednej strony był herosem, z drugiej – mieszkańcy miasta wybijali mu szyby w oknach, jego agentka stale go okradała i zmuszała do noszenia na sobie w czasie walk logo sponsora, a same walki Masaru podporządkowywać musiał słupkom oglądalności, znajdując przy tym balans między własną neurozą i wycofaniem, wymogami obowiązku a bezwzględnym kapitalizmem.


Kadr z filmu Matango; źródło: godzilla.wikia.pl

Powyższy tekst nie wyczerpuje całości tematu – stanowi raczej subiektywny przegląda tytułów w jakiś sposób znaczących dla rozwoju gatunku, interesujących pod względem fabularnym lub plastycznym czy też zwyczajnie łatwo dostępnych. Niewątpliwie dałoby się wyciągnąć z tego przepastnego, popkulturowego wora zdecydowanie więcej: raz, że japońskie tokusatsu to istny temat rzeka, łączący często różne stylistyki i schematy; dwa, że pewne wątki – jak chociażby wspomniany Ultraman – są na tyle duże i rozbudowane, że bez problemu wystarczyłyby na własny, osobny tekst. Po trzecie wreszcie: tradycja ta wciąż żyje i pączkuje nieraz w zaskakujących kierunkach – od jakiegoś czasu przebąkuje się o kontynuacji Gamery, Amerykanie tworzą swoje „potworne” uniwersum z King Kongiem, a Japończycy dogadują się z Netflixem, by stworzyć animację z królem potworów. Ba, choć wielu wzbraniało się przed ideą sparingu między Godzillą a Gamerą, być może i taka sposobność się nadaży – ostatecznie portfele fanów potrafią otworzyć się bardzo szeroko, jeśli tylko dać im odpowiednią okazję.

*Tokusatsu bądź tokusatsu eiga (特撮映画) - dosłownie "kino efektów specjalnych" jest to termin odnoszący się filmów fantastycznych (zwłaszcza science fiction, ale też horrorów czy fantasy), kręconych w Japonii od lat 50. XX wieku i opierających się na użyciu efektów specjalnych. Jednym z najważniejszych nurtów tokusatsu stały się filmy o wielkich potworach, nie mniej nie ogranicza się tylko do nich: często zalicza się do niego także popularne seriale telewizyjne pokroju Super Sentai, niemniej czasem dodaje się określenie eiga oddzielające produkcje kinowe i TV. 

ŹRÓDŁA

Galbraith IV Stuart "Monsters are Attacking Tokyo!"
Galbraith IV Stuart "The Emperor and the Wolf"
Kalat David "A Critical History and Filmography of Tōhō’s Godzilla Series"
Loska Krzysztof "Nowy film japoński"
Ryfle Steve "Japan’s Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of “The Big G”
Bleeding Cool
Wikizilla

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

film  

NASZE ARTYKUŁY

Tofu w kuchni japońskiej

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy