Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film GODZILLA, CZYLI OD NISZCZYCIELA DO BOHATERA. ERA SHOWA (1954 – 1975)

Plakat filmu "Gojira (1954); źródło: IMDB

05.06.2018 | 15:31
Autor: Piotr Sarota

W 2014 Godzilli stuknęło 60 lat ekranowej bytności. Wielka ikona kina zaczynała jako widmo zniszczenia, ale bardzo szybko filmowcy dostrzegli, że w Jaszczurze drzemie potencjał na coś więcej...

Gojira była niewątpliwie jedną z najlepszych decyzji, jakie zostały podjęte w wytwórni Tōhō. Nie ma przy tym znaczenia, iż jego produkcja naznaczona była zarówno błyskiem autorskiej wizji, głębokim humanizmem, jak i czysto biznesową kalkulacją. Gojira przeszedł do historii nie z powodu znakomitej realizacji technicznej oraz wizji destrukcji, która przewyższała wszystko, co dotychczas stworzono w kinie, lecz ze względu na próbę zdefiniowania, ukazania i przepracowania traum związanych z przeżyciem wojny. Jednak Gojira plasuje się na wyższym poziomie niż zachodnie filmy o wielkich mrówkach czy pająkach.

Film Hondy cechuje zdecydowanie głębsze zakorzenienie w realnym doświadczeniu: indywidualne przeżycia reżysera przełożyły się na kształt jego filmu wprost przywołujący wydarzenia sprzed dekady w stopniu niemożliwym do osiągnięcia w filmach z USA. Godzilla nie funkcjonował jako figura Wroga, którego należy bezwzględnie zniszczyć, lecz bardziej ambiwalentna figura Obcego odzwierciedlająca relacje amerykańsko-japońskie. Z jednej strony Jaszczur stanowił czytelną metaforę bomby atomowej – apokaliptycznej siły wywracającej do góry nogami wszelki porządek społeczny; finałowe zwycięstwo stanowiło element terapeutyczny: rany da się uleczyć, nadzieja wciąż istnieje. Z drugiej strony ten sam Obcy, prócz zniszczenia, przyniósł również zmiany i położył podwaliny pod zbudowanie narodowego dobrobytu. Nie bez znaczenia jest również fakt, że to właśnie dzięki działaniom amerykańskich dystrybutorów Godzilla – i japońska popkultura w ogóle – tak mocno zaczął zaznaczać swoją obecność na Zachodzie w stopniu, którego nie mogłoby osiągnąć nawet wysokoartystyczne kino Kurosawy. Wyraźnie więc widać sposób, w jaki zarysowuje się narracja Obcego: czegoś na pograniczu, już nie „naszego”, a jednak niemożliwego do całkowitego odcięcia, budzącego zarówno miłość, jak i niechęć. Wreszcie trzeci element to funkcja budowania japońskiej tożsamości: Godzilla uosabia zewnętrzne zagrożenie, zetknięcie z „niewyrażalnym”, zarazem jednak on również staje się elementem „narracji ofiary”: zostaje włączony w nurt japońskiej kultury, stając się jej integralną częścią, która zostaje użyta do budowania obrazu Japonii i jej mieszkańców. Strategia ta, zwłaszcza w późniejszym okresie, zyska zresztą mocno orientalistyczny posmak, gdy apokaliptyczna wręcz determinacja Jaszczura splecie się z szybkim rozwojem ekonomicznym Kraju Kwitnącej Wiśni: przekształci się w „gospodarczego terminatora” niczym Godzilla niszczącego swoich konkurentów, podczas gdy kino wielkich potworów uczyni z Japonii „kraj dziwów”.


Kadr z filmu Godzilla kontratakuje; źródło: imdb.com

Uroki czasów odbudowy

Bardzo szybko Godzilla wszedł jednak w tryby przemysłu kulturowego, z jednej strony ukazując w kolejnych filmach skutki rosnącej komercjalizacji, z drugiej zaś stając się jej jasnym przykładem. Pierwszą oznaką tych zmian była bezpośrednia kontynuacja filmu Hondy w postaci Godzilla kontratakuje (1955), któremu zabrakło apokaliptycznego nastroju i artyzmu oryginału, wprowadził on jednak jako pierwszy element walk potworów w charakterze kinowej atrakcji. Jednak dopiero powstały siedem lat później King Kong kontra Godzilla (1962) przyniósł pewien przełom, kształtując – zapewne nieco nieświadomie – pewien model filmu o wielkich potworach, a zastosowane w nim strategie realizacyjne zaważyły na przyszłych produkcjach. Seria Godzilli od samego początku była przedsięwzięciem komercyjnym, jednak dopiero trzecia część tak mocno unaoczniła drzemiący w niej potencjał, czyniąc to zresztą w sposób paradoksalny: wykorzystywała ten sam rys społeczeństwa kapitalistycznego, który starała się krytykować i wyśmiewać. Pierwszym zabiegiem ukazującym pogłębienie komercjalizacji serii jest pojawienie się w charakterze oponenta Godzilli postaci King Konga – w owym okresie będącego już ikoną kina, do wizerunku którego Tōhō zakupiło prawa. Stojący za tymi działaniami koncept był tyleż prosty, co pragmatyczny – wykorzystać popularnego, amerykańskiego potwora i skonfrontować go z nową ikoną japońskiego kina, cementując tym samym status Godzilli jako gwiazdy.

Komercjalizacja zaznacza się w filmie nie tylko na poziomie stosunków produkcji, ale również w jego fabule i konstrukcji. Obraz zaczyna się od narzekań przedsiębiorcy Tako (Ichiro Arichima) na słabe wyniki oglądalności jego programów telewizyjnych. Gdy dowiaduje się o potworze zamieszkującym jedną z wysepek Pacyfiku, nakazuje swoim pracownikom udać się na poszukiwania, licząc, że monstrum podbije słupki oglądalności. Jak można się domyślić, owym potworem okazuje się King Kong, a jego transport do Japonii kończy się katastrofą. Lecz w tym kontekście najważniejsza pozostaje postać pana Tako, kreowanego na niesympatycznego krętacza, stanowiącego zgryźliwą satyrę wymierzoną w skupione na zysku korporacje oraz bezwzględność świata mediów. Tako to przedsiębiorca totalny: walkę potworów postrzega przez pryzmat reklamy i przelicza na potencjalny zysk, zupełnie ignorując ogrom zniszczeń spowodowanych przez własną chciwość. Znamienne, że gdy potwory odchodzą, Tako – jako uosobienie bezdusznego kapitalizmu – ostatecznie nie zostaje w żaden sposób osądzony ani ukarany, najzwyczajniej w świecie wracając do swoich interesów.

King Kong kontra Godzilla przyniósł również zmianę w schemacie filmów o Godzilli. Po dwóch dość mrocznych, poważnych filmach, kolejny zrealizowano w mocno satyrycznym tonie, którego ładunek komediowy budowano zarówno w oparciu o humor słowny, jak i sytuacyjny. Wyraźnym przejawem tych działań jest dostosowanie pojedynku między King Kongiem i Godzillą do zasad popularnego w owym czasie wrestlingu (idea zresztą ironicznie skomentowana w filmie jako doskonały chwyt reklamowy). Do dzisiaj film ten pozostaje jedyną komedią sensu stricte we franczyzie, niemniej olbrzymie wpływy spowodowały, że w kolejnych częściach elementy humorystyczne pojawiały się dość często. W dużej części za taki stan rzeczy odpowiadał Eiji Tsubaraya, który postanowił uczynić film bardziej przystępnym dla młodszych widzów, poszerzając w ten sposób widownię przy aprobacie samego Tōhō. To właśnie jemu zawdzięczamy obraz lotu King Konga przyczepionego do kolorowych balonów oraz grającego w „zbijanego” przy pomocy wielkich głazów. Z artystycznego punktu widzenia było to posunięcie kontrowersyjne, z finansowego zaś strzał w dziesiątkę. Przynajmniej do czasu.


Kadr z filmu King Kong kontra Godzilla; źródło: imdb.com

Ostrze wymierzone w bezduszny kapitalizm udało się utrzymać jeszcze w filmie Godzilla kontra Mothra (1964, Ishirō Honda), gdzie tym razem przedmiotem transakcji jest jajo tytułowej ćmy Mothry. Część ta, choć nie rezygnowała z satyry wymierzonej w komercjalizację, wróciła do poważniejszej atmosfery. Również czarne charaktery sportretowane były w zdecydowanie mniej komediowy sposób – jako para bezwzględnych, chciwych przedsiębiorców. Yoshikuni Igarashi w pojedynku Godzilli z Mothrą upatruje konflikt pomiędzy dwoma wizjami powojennej Japonii: mrocznej, portretującej trud i dramat procesu odbudowy prowadzonego do lat 60., której przeciwstawiona jest wizja uładzona, już poddana komercjalizacji i nosząca piętno nostalgii. Z jednej strony następuje więc symboliczne ukaranie korporacyjnej chciwości – dwójka przedsiębiorców ginie marnie. Z drugiej jednak zneutralizowany zostaje czynnik zagrażający rozwojowi: Godzilla przegrywa, a zwycięstwo Mothry (przybierającej postać niemalże bóstwa), poprzez jej poświęcenie dla bezpieczeństwa ludzi, stanowi akt zabezpieczenia „nowej Japonii” i redukcję mrocznej przeszłości do przepływu finansowego związanego z globalnym rynkiem. Ostatecznie więc antykapitalistyczna satyra filmu, choć w nim zawarta, jest złudna: podobnie jak King Kong kontra Godzilla wpisywała się w postępujący proces dostosowywania kultury do potrzeb społeczeństwa kapitalistycznego.

Bohater na miarę czasów

Godzilla kontra Mothra była chwilowym powrotem do nieco poważniejszej konwencji, bo jeszcze w tym samym roku powstał Ghidora – Trójgłowy potwór (1964, Ishirō Honda) wyznaczający w serii pewną cezurę. Był to pierwszy film, w którym Godzilla traci swoje destrukcyjne skłonności i decyduje się stanąć do walki z kosmicznym monstrum Ghidorą. Zmiana ta miała niebagatelne znaczenie dla wizerunku Jaszczura oraz jego przyszłości, a zarazem w interesujący sposób splatała się z aktualnymi wydarzeniami politycznymi: fakt, iż w tym samym roku Godzilla przekształcił się w herosa, Japonia zaś zorganizowała XVIII Letnie Igrzyska Olimpijskie, mógł być przypadkowy, lecz budował interesującą analogię. Z jednej strony dawny agresor, który doznał potwornych strat w czasie wojny, raptem w ciągu dwóch dekad podniósł się z kolan, wszedł na drogę szybkiego rozwoju ekonomicznego, którego zwieńczeniem była organizacja prestiżowej imprezy. Z drugiej – potwór będący żywym pomnikiem wojennej grozy i niszczącej siły broni atomowej użytej przez Amerykanów, który jednak – w obliczu większego zagrożenia – staje do walki z najeźdźcą, broniąc japońskiej prosperity. W ten sposób na poziomie symbolicznym trauma zostaje przepracowana, a Godzilla jako Obcy – zinternalizowany i włączony w obręb japońskiego społeczeństwa.

Owa przemiana wiązała się również z koniecznością zrezygnowania ze zwierzęcej gwałtowności, jaka cechowała Jaszczura. Tutaj na pomoc producentom przyszła jednak młoda widownia mająca zupełnie nowe oczekiwania. To właśnie zmiany demograficzne są wskazywane jako jedna z ważniejszych przyczyn ewolucji wizerunku Godzilli od niszczyciela do superbohatera. Producenci byli świadomi potrzeb zmieniającej się widowni: do swoich filmów wprowadzali elementy humoru, sięgali po potencjalnie interesujących bohaterów oraz postacie dziecięce, z którymi można było się identyfikować. Przede wszystkim jednak dostrzegli w Godzilli potencjał uczynienia z niego idola, z którym młodsza widownia mogłaby sympatyzować i się z nim identyfikować, uczynili więc rzecz bez precedensu: obdarzyli potwory osobowościami. Już Godzilla kontra Mothra sygnalizowała te wątki, lecz dopiero Ghidora… poszedł tą drogą do końca: nagle okazało się, że monstra potrafią ze sobą rozmawiać, współpracować lub kierować się poczuciem obowiązku. Przemiana Godzilli w strażnika pokoju i prosperity oraz skrojenie go pod schemat komiksowego herosa miał jeszcze jedną dość ważną implikację: wejście serii na rynek gadżetów. Wzrost zainteresowania Jaszczurem stworzył przestrzeń dla konsumentów poszukujących zabawek, koszulek i przedmiotów codziennego użytku z podobizną swojego idola. O skali owej przestrzeni niech świadczy fakt, iż w połowie lat 80. segment gadżetów związanych z marką przynosił Tōhō rocznie niemalże 33 miliony dolarów zysku, przewyższając wpływy z samych filmów (a zarazem stając się jednym z głównych powodów powrotu Jaszczura). Elementy odwołujące się do rynkowej wartości Godzilli pojawiały się również w samych filmach: w Godzilla kontra Gigan kosmici planujący inwazję ukrywają się w parku rozrywki, którego główną atrakcją jest „Godzilla Tower”. Z kolei w Rewanżu Godzilli (1969, Ishirō Honda) sportretowany został bohater żyjący w nieciekawym, szarym świecie, a jednocześnie oddany fan Godzilli zbierający związane z nim gadżety i odnajdujący w fantazjach traktujących o Jaszczurze element przyjemności i wolności. Taka sytuacja miała jednak również negatywne następstwa: oparcie się w całości na młodej widowni doprowadziło do daleko posuniętej infantylizacji serii. Spowodowało to również, że główny towar eksportowy Tōhō w Stanach Zjednoczonych stał się synonimem mało wymagającej, dziecinnej rozrywki, a jego odzyskana japońska tożsamość potwierdzała przekonanie, iż Japonia to kraj kulturowo absurdalny, stanowiący synonim wszystkiego, co dziwne.


Kadr z filmu Godzilla kontra Hedora; źródło: imdb.com

Inny problem stanowił zbytni konserwatyzm: całkowite oparcie się na młodej widowni właściwie zaprzepaściło szansę na rozwój i eksperymenty w obrębie serii. Doskonałym przykładem jest Godzilla kontra Hedora (1971): prawdopodobnie jedyny film z serii Shōwa, który spróbował odtworzyć poważną, mroczną atmosferę Gojiry (1954) oraz posłużyć się nim w charakterze społecznego komentarza, pozostając jednak w obrębie schematu superbohatera. W tym przypadku zagrożenie nie pochodziło ze strony najeźdźców: jego źródło leżało w samym centrum społeczeństwa, w odpadach przemysłowych i zanieczyszczeniu środowiska, które zrodziły przerażającą Hedorę, żerującą na owym śmietniku cywilizacji. Obraz niewątpliwie stanowił szok dla widzów: po dość optymistycznych produkcjach Fukudy rzeczywistość filmu Godzilla kontra Hedora jawiła się jako wizja niemal infernalna, obfitująca w obrazy gór śmieci, szlamu i odpadów, lecz przede wszystkim śmierci, jako czegoś obecnego i namacalnego. Paradoksalnie obecność eksplicytnie ukazanej śmierci nie przeszkodziła filmowi pozostać skierowanym do młodszej widowni, o czym świadczy zarówno dziecięcy protagonista, jak i Godzilla ponownie występujący w charakterze herosa. Jaszczur jest tutaj jednostką całkowicie niezależną, przybierającą postać niemal boga – potężnego i rozczarowanego ludzką bezmyślnością, ale i niemocą: w starciu z Hedorą rząd i wojsko okazują się bezużyteczni, młodzi hippisi – słabi i autodestrukcyjni, a wielki biznes – całkowicie niezainteresowany tym, co sam stworzył. Godzilla kontra Hedora była filmem pesymistycznym i w swym zaangażowaniu odosobnionym: mimo interesujących wątków społecznych i przyciągającej wzrok warstwy wizualnej Tomoyuki Tanaka, główny producent serii, po wyjściu ze szpitala, w którym przebywał w czasie trwania produkcji, miał stwierdzić, iż reżyser „zrujnował Godzillę” i zabronił mu dalszego kontaktu z marką.

Chwiejna tożsamość bohatera

Na początku lat 70. pozycja Godzilli i jego serii filmowej była cokolwiek problematyczna. Z jednej strony wciąż pozostawał niekwestionowanym herosem popkultury: dawny symbol destrukcji i śmierci, następnie zreformowany i całkowicie oddany zadaniu obrony dobrobytu Japonii. Godzilla doskonale trafiał w gusta młodej widowni, wykorzystując popularne trendy, oferując młodych bohaterów, efektowne sekwencje walk między potworami oraz samego Jaszczura. Dalej rozwijał się również rynek gadżetów stający się jednym z głównych źródeł finansowania Tōhō. Ale to tylko jedna strona medalu: nic bowiem nie mogło zaprzeczyć liczbom wyraźnie pokazującym, iż popularność Jaszczura nie do końca przekłada się na wpływy z produkowanych filmów malejących właściwie z każdą kolejną częścią. Przyczyny tego stanu rzeczy nie zawsze leżały jednak w samych obrazach.

Oczywiście one same miały długą listę grzechów, począwszy od skostniałego schematu fabularnego, poprzez cięcia kosztów, aż po skrajny eskapizm i infantylizację redukujące obrazy do interesującej, ale niezbyt wyszukanej rozrywki. To powodowało, iż eksperymenty pokroju Godzilla kontra Hedora, podejmujące próby powrotu do poważniejszej atmosfery i społecznej krytyki, były blokowane. Niemniej z pragmatycznego punktu widzenia były to działania zrozumiałe – ostatecznie walka toczyła się o młodego widza, a głównym konkurentem Tōhō była telewizja i jej seriale wypełnione superbohaterami. Przynajmniej w teorii. W praktyce problemy Godzilli były częścią większego procesu: w pewnym momencie cała japońska kinematografia znalazła się w głębokim kryzysie, którego pierwsze widoczne objawy pojawiły się właśnie na przełomie lat 60. i 70. Okazało się, że młodsze pokolenie bardziej zainteresowane jest produkcjami z Hollywood, starsze zaś pozostaniem w domu i oglądaniem telewizji. Główne uderzenie poszło w tym wypadku w kino głównonurtowe oraz artystyczne, prowadząc do ograniczania budżetów, procesów głębokiej restrukturyzacji oraz faworyzowania taniego, produkowanego w błyskawicznym tempie kina rozrywkowego.

Zarazem zmiany w filmach Tōhō dało się zauważyć również na poziomie symbolicznym, gdzie pozycja Jaszczura stawała się coraz bardziej problematyczna. Lata 60. znamionował wzrost ekonomiczny kraju, pamiętającego jeszcze grozę wojny, którego spokój wciąż był zagrożony. Godzilla funkcjonował więc jako tarcza, symbol przeszłości przekuty w ikonę sukcesu, przykład potencjału pozwalającego w krótkim czasie przekształcić się w potęgę. Jednak lata 70. przyniosły Japonii pozycję gospodarczej potęgi i nagle okazało się, że Japonia niekoniecznie potrzebuje wielkiego Jaszczura w roli obrońcy, ponieważ doskonale radzi sobie sama za sprawą sprawnej ekonomii i nowoczesnych technologii. Paradoksalnie uwidaczniało się to nie w reakcji fanów (wciąż pełnej sympatii), ani sprzedaży gadżetów, ale samych filmach. Obserwując kolejne części, łatwo było dostrzec postępujące osłabienie bohatera: podczas gdy w początkowych odsłonach był niemożliwy do powstrzymania, w późniejszych czasach każda kolejna walka wymagała od niego sięgnięcia po pomoc innych przyjaznych potworów. Apogeum tego procesu osiągnięto w Terrorze Mechagodzilli (1975), ostatniej części serii Shōwa: Jaszczur staje naprzeciw połączonych sił Mechagodzilli i Titanosaurusa, po czym zostaje przez nich całkowicie zdominowany. Dopiero emiter fal dźwiękowych skonstruowany przez naukowców pozwala zneutralizować Titanosaurusa, a działania funkcjonariuszy Interpolu umożliwiają wyłączenie mechanizmu sterującego Mechagodzillą. Jaszczurowi pozostaje wtedy jedynie pozamiatać resztki po pracy wykonanej przez ludzi.

To nie degradacja herosa wpłynęła na fakt, iż w 1975 roku poszedł na przymusową emeryturę. Nie sprawił tego również spadek popularności, która wśród fanów utrzymywała się na zadowalającym poziomie. Co więc zaważyło? Przede wszystkim względy ekonomiczne: Terror Mechagodzilli był jednym z dwóch filmów w serii, które sprzedały poniżej miliona biletów i to mimo prób odświeżenia marki (pierwsza kobieta scenarzystka – Yukkiko Takayama, silniejsze postaci kobiece, wyraźne wątki kina sensacyjnego, powrót Hondy na stanowisko reżysera). Mimo to seria Tōhō pozostawała tym samym: infantylnym science fiction, któremu brakowało pomysłów i wyraźnego kierunku rozwoju. Produkcje o Godzilli były również, jak na standardy pogrążonego w kryzysie rynku, filmami drogimi w produkcji, wymagającymi sporych nakładów środków i nie mogącymi konkurować ani z tanimi roman poruno z wytwórni Nikkatsu, ani z programami telewizyjnymi, oglądanymi za darmo w domowym zaciszu. Wszystko to spowodowało, że Tōhō postanowiło zawiesić produkcję kolejnych filmów z Godzillą na czas nieokreślony… trwający w tym wypadku dziewięć lat. Dziewięć całkiem długich lat.

ŹRÓDŁA

Barak Kushner , "Gojira as Japan’s First Postwar Media Event”
Dawid Głownia, "Sześć widoków na kinematografię japońską"
Susan Napier, "Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira"
Mark Anderson, “Mobilizing Gojira: Mourning Modernity as Monstrosity”
Susan Napier, „When Godzilla speaks”
Steve Ryfle, "Japan’s Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of “The Big G”
J.D. Lees , Mark Cerasini, "The Official Godzilla Compendium"
David Kalat, "A Critical History and Filmography of Tōhō’s Godzilla Series"
Aaron Gerow, “Wrestling with Godzilla: Intertextuality, Childish Spectatorship, and the National body
Yoshiuni Igarashi, “Mothra’s Gigantic Egg: Consuming the South Pacific in 1960s Japan”
Chon Noriega, "Godzilla and the Japanese Nightmare: When Them! Is U.S."
Chris Knowles, "Our Gods Wear Spandex"

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

film  

NASZE ARTYKUŁY

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Komu macha maneki-neko?

Kitsune - japońskie lisy

PATRONUJEMY

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy