Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film ZAPEŁNIANIE BIAŁYCH PLAM. RECENZJA ZBIORU „AUTORZY KINA AZJATYCKIEGO II"

Okładka książki; Źródło: empik.com

23.09.2015 | 22:41
Autor: Piotr Sarota

Trzeba przyznać, że ostatnie lata to dobry okres dla miłośników filmu, zwłaszcza azjatyckiego – bo, choć w kinach posucha, ilość publikacji książkowych stale wzrasta.

Drugi tom Autorów kina azjatyckiego stanowi kontynuację serii zapoczątkowanej w 2010 roku, której celem była prezentacja zbioru esejów pióra polskich filmoznawców, poświęconych twórczości wybranych reżyserów z Azji. W przypadku recenzowanej publikacji od razu rzucają się w oczy dwie sprawy: ślicznie zaprojektowana okładka (stanowiąca miłą odmianę po graficznym koszmarku z pierwszego tomu) oraz nazwiska twórców, którym poświęcono eseje, świadczące o tym, iż ponownie największą popularnością cieszyły się wschodnie rejony kontynentu.

Recenzowanie tego rodzaju zbiorów zawsze bywa nieco kłopotliwe: oto mamy grupę tekstów różnych autorów, operujących różnym stylem,  przyjmujących niekiedy różne sposoby analizy, co do pewnego stopnia uniemożliwia syntetyczny opis książki (choć pomocny tutaj okazuje się zastosowany w publikacji podział narodowościowy). Niemniej lektura przynosi kilka refleksji natury ogólnej. Przede wszystkim cieszy, że autorzy podjęli trud wyjścia poza stricte filmowe kategorie analizy, redukując zagadnienia opisu strony formalnej na rzecz zarysowania szerszego kontekstu historyczno-kulturowego. W przypadku pisania o utworach pochodzących z innego kręgu kultury, operujących często odmiennym kluczem estetycznym, zawsze istnieje ryzyko nakładania na nie siatki znanych sobie, rodzimych pojęć i sądów. Mam wrażenie, że badaczom piszącym w Autorach kina azjatyckiego II udało się tego uniknąć. Znaczną ilość miejsca poświęcono kwestiom politycznym (jak w przypadku tekstu Krzysztofa Loski o Nagise Ōshimim), filozoficznym (wątki cnót konfucjańskich u Anga Lee) czy religijnym (wątki buddyjskie i chrześcijańskie u twórców z Korei Południowej), nie zapominając jednak również o wpływie kina hollywoodzkiego, jego konwencji i strategiach twórczych, które miały wpływ choćby na Park Chan-wooka czy Tsui Harka. Jednocześnie autorzy esejów nie waloryzują opisywanego kina z punktu widzenia anglosaskiego czy europejskiego widza, więc uwag o „chińskim kiczu” czytelnik tutaj raczej nie spotka.

Większość autorów postawiła również w swych analizach na przyjrzenie się twórczości reżyserów w porządku chronologicznym, poczynając od produkcji najwcześniejszych. Nie jest to może strategia wyjątkowo oryginalna, niemniej pozwala w dość czytelny sposób przedstawić dorobek reżysera, ewolucję jego stylu oraz podejmowanych tematów, zwłaszcza w przypadku, gdy jest ona eklektyczna bądź zmienna i trudno odnaleźć w niej jeden wyraźny lejtmotyw (jak w przypadku filmów Chena Kaige czy Kim Ki-duka). Efekty nie zawsze bywają powalające: wspomniany tekst o Kim Ki-duku autorstwa Andrzeja Pitrusa, mimo interesujących uwag, z uwagi na zastosowany schemat wydaje się nieco powierzchowny i zdawkowy, choć z drugiej strony ten sam model opisu doskonale sprawdza się chociażby w eseju poświęconym Angowi Lee autorstwa Agnieszki Kamrowskiej. Zdarzają się również przykłady odmiennego podejścia – jak w esejach Joanny Aleksandrowicz czy Rafała Syski, gdzie w strukturze tekstu wiodącym elementem staje się nie chronologia, lecz stylistyczne dominanty lub powracające obsesyjnie tematy, wokół których obraca się problematyka opisywanych filmów. Widoczna jest przy tym dążność badaczy do wyodrębnienia jednego bądź kilku zasadniczych wątków, stanowiących podstawę dla dalszej analizy twórczości reżyserów. Potencjalnie mogło prowadzić to do zbyt wąskiej interpretacji dzieł artystów, w ostateczności jednak pozwoliło ująć ich twórczość w sposób nieco bardziej zwarty, stanowiący rodzaj continuum, a nie zbioru odrębnych tytułów.

Trudno wreszcie narzekać na dobór opisywanych reżyserów, choć ktoś złośliwy mógłby nazwać go „nieco zachowawczym” z uwagi na obecność dobrze znanych nazwisk (choć niekoniecznie często analizowanych w rodzimej literaturze filmoznawczej). Chiny reprezentuje przedstawiciel piątej generacji chińskich twórców Chen Kaige, którego twórczość ewoluowała od zaangażowanych filmów portretujących konfrontację człowieka z systemem, po utwory o skomplikowanym rysie psychologicznym bohaterów i nie mniej skomplikowanej strukturze narracyjnej. Z Chin pochodzi również Lou Ye należący do szóstej generacji, koncentrujący swą uwagę na młodych przedstawicielach chińskiego społeczeństwa, zagubionych i poszukujących swego miejsca w Chinach okresu „przełomu”. Żadnych niespodzianek nie znajdziemy w rozdziałach poświęconych Korei Południowej i Tajwanowi. Pierwszy z tych krajów reprezentują prawdopodobnie najlepiej znani obecnie Kim Ki-duk oraz Park Chan-wook, stanowiący zresztą interesujący zestaw reżyserów, sięgających po ekstremalne niekiedy przykłady przemocy, wątki religijne (odpowiednio buddyjskie i chrześcijańskie) oraz krytykę społeczną, chociaż wydaje się, że tekst Magdaleny Bartczak o twórcy Oldboya (2003) i Stokera (2013) sięga zdecydowanie głębiej, zarówno jeśli chodzi o analizę estetyki, jak i kontekstu społecznego. W rozdziale poświęconym Tajwanowi znajdziemy Anga Lee, którego twórczość w tekście Agnieszki Kamrowskiej charakteryzowana jest w dużej mierze przez pryzmat filozofii konfucjańskiej i związków z tradycją Chin kontynentalnych (kwestia powinności synowskich i funkcji rodziny), a jednocześnie pełna jest treści idących pod prąd owej tradycji (jak chociażby homoseksualizm). Obok niego znajduje się Hou Hsiao-Hsien – poświęcony mu tekst Jacka Fliga wydaje się jednym z najmocniej skupionych na kwestiach formalnych, pozwalających reżyserowi uzyskać efekt „cichego obserwatora”, zwłaszcza w utworach poświęconych historii Tajwanu. Jest to przy tym chyba jedyny esej, która tak mocno (i negatywnie) ocenia zmianę autorskiej strategii twórczej. W rozdziale poświęconym przedstawicielom Hongkongu Marcin Krasnowolski przygląda się Tsui Harkowi, w analizie skupiając się jednak przede wszystkim na jego strategii twórczej, podejściu do kina komercyjnego oraz ewolucji technik realizacyjnych, co ostatecznie daje całkiem ciekawy efekt. Rodzynkiem Autorów kina azjatyckiego II jest zaś niewątpliwie Byambasuren Davaa – reżyserka z Mongolii, której filmografia nie jest być może zbyt obfita, jednak przejawia dążność do ukazania bogactwa mongolskiej kultury bez romantyzowania portretowanych wydarzeń.

Wreszcie rozdział traktujący o kinie japońskim, który dla wielu (i słusznie) będzie najciekawszy – również ze względu na dobór reżyserów, stanowiący interesujący przekrój od kina klasycznego aż po współczesne. Nie dziwi obecność Yasujirō Ozu – „wielkiego nieobecnego” poprzedniego tomu. Pisząca o nim Joanna Aleksandrowicz unika przesadnego dowartościowywania później twórczości Ozu względem jego wczesnych filmów, nie stara się również opisać całej filmografii reżysera, zamiast tego wyszczególnia zawarte w nich motywy, wskazuje ich funkcję względem rzeczywistości ówczesnej Japonii, analizuje też postępującą zmianę stylu oraz to, jak łączył się on z tematyką kręconych obrazów. Krzysztof Loska opisuje z kolei działalność Nagisy Ōshimiego w kontekście japońskiej Nowej Fali, zarysowując szeroki kontekst kulturowy, wiele miejsca poświęcając kwestiom politycznym oraz ich wpływowi na filmografię reżysera. Nieco rozczarowujący może być fakt, iż tekst pokrywa się w dużej części z tym, co Loska pisał o reżyserze w Mistrzach kina japońskiego, niemniej esej ten stanowi dobre (choć mocno skoncentrowane) źródło wiedzy o artyście. Miłym zaskoczeniem jest natomiast obecność tekstu poświęconego Shionowi Sono, zdobywającemu coraz większy rozgłos. Jakub Przybyło opisuje jego twórczość przez pryzmat kilku powracających motywów, na których opiera się świat przedstawiony filmów Sono: groteski, problemów tożsamościowych, funkcji rodziny i jej zamienników, mających w gruncie rzeczy podobny cel – stawać w poprzek owej rzeczywistości i podważać jej status. Żałować można tylko lekkiego chaosu panującego w tekście (pewne elementy, dotyczące na przykład fabuł poszczególnych filmów, są przywoływane kilkukrotnie) oraz tego, iż autor nie pokusił się o analizę również późniejszych obrazów Sono, choćby Zabawmy się w piekle (2013). Motyw rodziny, jej braku oraz poszukiwania tożsamości powraca również w twórczości Shinjiego Aoyamy, prawdopodobnie najsłabiej znanego ze wszystkich opisanych w tomie Japończyków. Rafał Syska, w jednym z najciekawszych esejów w zbiorze, kreśli obraz utworów wykorzystujących konwencje kina gatunkowego, a jednocześnie traktujących o jednostkach zagubionych, w pewien sposób niepełnych, naznaczonych brakiem, wycofaniem, uciekających pod naporem rzeczywistości w przeszłość i samotnych. Ostatni esej, autorstwa Michała Bobrowskiego, poświęcony jest postaci Seijuna Suzukiego, którego filmy oscylują pomiędzy czytelnymi schematami i konwencjami gatunkowymi a eksperymentami formalnymi i poszukiwaniem własnego, autorskiego stylu. Prezentuje reżysera mieszającego gryzącą, dosadną, buntowniczą brutalność z odrealnionym, niemal teatralnym wystylizowaniem, łamiącym ramy rzeczywistości i zalewającym wszystko potokiem jaskrawych barw.

Autorzy kina azjatyckiego II to niezwykle interesująca publikacja, stanowiąca świetną odpowiedź na popularność kina azjatyckiego i jego paradoksalny brak w polskich kinach. Zapełnia niektóre „białe plamy” w rodzimej literaturze filmoznawczej, w innych miejscach dokładając kolejną cegiełkę do naszego księgozbioru. Wypada tylko pogratulować i liczyć, że na kolejny tom nie trzeba będzie czekać kolejnych pięciu lat.

Autorzy kina azjatyckiego. Tom II

Autorzy: praca zbiorowa pod red. Agnieszki Kamrowskiej

Wydawnictwo: Ekrany

Rok wydania: 2015

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

Korea   film  

NASZE ARTYKUŁY

Serce Kiusiu – Fukuoka

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Kitsune - japońskie lisy

Komu macha maneki-neko?

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy